Таков тот уровень разрешения проблемы движения, до которого сравнительно рано – к тому моменту, когда именно повествовательно-композиционные тенденции вполне выявились – доросло египетское искусство и на котором оно стояло долгие века. Лишь в XIV и XIII веках до нашей эры, при Аменхотепе IV (Эхнатоне) и при Рамессидах, особенно при Рамсесе II (1292–1225), египетский живописец силою вещей должен был выйти за пределы чистой композиции – пафос имперской общественности этой эпохи требовал большего! Египетское искусство вступает в реалистскую, а вслед за тем – в иллюзионистскую фазу своей истории, и так как для полной постановки проблем движения и пространства нужен был отказ от многовековых традиций, искусство как бы изнутри взрывается. Мелькнули полные живого движения идиллии Телль-эль-Амарны, мелькнули батальные пейзажи, мелькнули единичные попытки перерешить основные проблемы формы (например, повернуть лица в фас) и композиции (отойти от строчности и т. д.), мелькнули попытки выразить человеческие переживания (передать плач мимикой лица). И когда все это промелькнуло, история египетского искусства была раз навсегда кончена, сколько бы ни продолжалось, в силу внешне-политических обстоятельств, существование египетского народа и египетского организма государственного. Египетское искусство отныне могло только бесконечно повторять давно отжившие формы, никого не удовлетворявшие, и было бессильно провести основательное обновление своего репертуара.
Перейдем теперь к искусству Месопотамии. Здесь развитие именно в области проблемы движения шло своеобразными путями: прежде всего, художник взялся не за изучение человека, а за изучение зверя, и потому успел в изображении зверей не только достигнуть значительной свободы трактовки, но даже и известного психологизма, тогда как человеческую душу и ее переживания он так и не узнал и не обнаружил. По всему вероятию, причину такого странного на первый взгляд явления следует искать в той угнетающей демонологии, которая пышно процветала в Месопотамии III-го и Н-го тысячелетий до нашей эры. Люди изощрялись в придумывании все новых и все более страшных чудовищ, которые невидимо окружают человека и подстерегают его на каждом шагу: и воздух, и земля, и вода – все кишмя кишит злобными духами, которые только для того и существуют, чтобы мучить людей. Эти духи представлялись обыкновенно в виде странных животных, составленных из частей разных существующих в действительности зверей. И так как с духами можно бороться только при посредстве магических заклинаний, то художникам была поставлена задача наглядно представить врагов, ибо всякая магия основана на определенных манипуляциях с подобием. И художники изощрялись – месопотамская «тератология» впоследствии перешла в Европу и там дважды оживала, тоже в концах таких же «темных периодов» Средневековья: в архаической Греции и в чудовищной фауне романских миниатюр и романских и готических изваяний.
В египетских религиозных представлениях звери играли тоже заметную роль – но египтянин не был так запуган, как месопотамец. В Египте культ животных-тотемов и культ богов-олицетворений мирно уживались рядом, причем тотемы становились олицетворениями и принимали их торжественный и мирный характер. В Месопотамии же великие боги, олицетворявшие силы природы, оставались бесконечно далекими от народных масс, а воображением населения овладели демоны, которые сохранили только звериный облик тотема, но перестали быть покровителями-предками, приобрели всесилие и специализацию божества, но не приобрели божественного величия, были только страшными и всесильными – но зверьми. Для того чтобы изображения этих демонов резко отличались от изображений обыкновенных зверей, их надо было делать особенно страшными и четко показать их разрушительную злобу.
Вот пример. В собрании de Clercq в Париже хранится медная пластинка, приобретенная в северной Сирии и великолепно иллюстрирующая душевное состояние Месопотамии описываемого времени. Это – амулет-отворот против злого демона Лабарту, олицетворения болезни. Лабарту – женское существо, обитающее в горах или зарослях камыша, имеет голову и переднюю часть тела львицы, крылья птицы, тело и хвост пса, мужской член в виде змеи, задние ноги птичьи. Обратная сторона нашего амулета изображает, как это чудовище встало на задние ноги, передние лапы положило на верхний край пластинки и вытянуло голову, чтобы через край заглянуть на того, кто находится по другую ее сторону. Пластинка, по замыслу художника, загораживает владельца амулета от изображения Лабарту – подобно тому, как рельефы лицевой стороны магически его защищали от подлинного демона. Лицевая сторона пластинки разделена на четыре строки. В верхней, самой узкой, помещены символы великих божеств. Во второй строке мы видим семь зве-роголовых фигур в длинных одеждах; все они подняли вытянутую правую руку и опустили левую, совершенно одинаково, все как один. В третьей, наконец, строке представлен больной, лежащий на спине на ложе, умоляя с протянутыми вверх руками о помощи; в головах и в ногах больного – по бородатому священнику-шаману, одетых рыбой; позади того священника, который стоит в головах, помещена очистительная кадильница; позади другого шамана звероголовые демоны угрожают друг другу кинжалами. В наиболее обширном нижнем отделении художник изобразил, по-видимому, желательный результат деятельности священников-экзорцистов: налево на берегу реки (обозначенной горизонталью берега и плавающими рыбками) стоит Лабарту, а по реке идет лодка, в лодке скачущий конь, на коне бегущее чудовище, которому скорпион вцепился в половые органы, в то время как два маленьких льва яростно грызут его тело пониже груди, а руками оно отстраняет от головы двух извивающихся шипящих змей. В правой части нижнего отделения пиктографически перечислены подношения: бутылки, лошадиная нога, гребень и пр.
Объяснить во всех подробностях, что именно значат эти сцены, – дело историков религии. Нас интересует тут художественная сторона. Надо, прежде всего, отметить, что художника отвлеченные высшие боги нимало не интересуют: он их не видит, он их обозначает, приличия ради, условными символами, но не в них дело. Добрые гении второй строки ничем не охарактеризованы, схематичны. Живее изображения третьей строки. Чрезвычайно выразительно бегство Лабарту в нижней строке и бессильное бешенство той же Лабарту, заглядывающей через край пластинки. Художник сумел и в теле Лабарту показать напряжение хищника, и на лице выразить злобу дьявола. Это уже не магика и не символика: безумный страх – та же, по существу, биологическая воля к жизни – всецело владеет воображением художника, и этот страх приводит его к психологизму, к постановке проблемы движения в совершенно новом, еще небывалом в искусстве, аспекте.
Когда впоследствии во дворцах ассирийских царей начинает процветать уже не простонародно-магическое, а высокоакадемическое искусство, когда вера в демонов-губителей уже выдохлась и перешла в область сказки, все пережитые волнения пошли впрок: для ассирийского живописца и ассирийского скульптора тело человека и тело животного – не силуэты без внутреннего содержания. Когда мы разбирались в ассирийском разрешении проблемы формы, мы уже обратили внимание на ту угрожающую мускулатуру, которой ассириец обязательно снабжает безразлично всех изображаемых им людей и зверей.
Но вся эта демонстрация силы есть и остается только демонстрацией силы, так сказать, потенциальной. Ассирийцы вообще, во всяком случае – ассирийские цари и весь ассирийский государственный и военный аппарат, были исключительно насильниками. В обширных символических росписях ассирийских дворцов нет ни одной этической идеи, нет и следа каких бы то ни было «проклятых вопросов», нет ничего, кроме поклонения силе, грубой физической силе. Художник хочет подавить зрителя самыми размерами своих фигур; все эти крылатые львы и быки – олицетворение силы; на выработку когтей и копыт животных, на выработку чудовищной мускулатуры и зверей, и людей обращено особое внимание; на тщательное и подробное изображение волос и бороды (ведь пышная борода и длинные волосы у семитов искони считались признаком силы – вспомним библейское предание о волосах Самсона) тратится масса труда; глаза делаются чрезмерно большими. Когда ассирийскому художнику удается создать атлетическую фигуру, он совершенно доволен – и вовсе не заботится о том, чтобы привести своих атлетов в движение: они умеют расставлять ноги, поднимать и сгибать руки, но не двигаться. И не только торжественные символические рельефы отличаются общей неподвижностью, но так же и все ранние повествовательные рельефы, даже когда там рассказывается об очень драматических событиях.
Сразу оживляется ассирийский художник, как только ему приходится изображать животных. На обелиске Салманасара III в Британском музее, среди исторических повествовательных сюжетов, мы находим ничем не мотивированную картинку, где художник изобразил склон каменистой горы, поросший деревьями – вниз с горы несется олень, оленя настиг лев и вцепился ему в зад зубами и когтями, тогда как другой лев стоит, оскалив зубы, и высматривает добычу. Мелкой гравировкой художник наметил гриву львов, волосы на животе и на хвосте, врезами обозначил сочленения плеча и мускулатуру ног. Этот художник, несомненно, любил и знал зверей больше, чем людей, и был уверен, что и его заказчику такие сцены интересны и понятны. Художник еще не вполне свободен, слишком много у него еще прямых линий, мало ему удалась кошачья гибкость, ему, конечно, еще очень далеко до великолепных львов Ассур-банипала середины VII века, но он их предсказывает и обещает.
Большое место, если даже не количественно, то качественно, изображения движущихся в разных темпах животных занимают и в калахских рельефах Тиглат-паласара IV, и в других дворцовых росписях; но недосягаемого мастерства ассириец достигает в сценах охоты, которые украшали дворец Ассур-банипала. Эти сцены даже скомпонованы иначе, чем сцены военные: в военных царит полная неразбериха, фигуры нагромождены одна на другую так, что свободных промежутков почти не остается, – в охотничьих художник тщательно избегает перегруженности композиции, стремится к полной прозрачности, дает возможность просмаковать каждый отдельный момент, каждую отдельную подробность. Мускулатура лошадей, собак, львов передается не гравированными линиями, а т