Чаще всего мы встречаем такое изображение почвы, которое можно назвать картографическим: почва видима сверху, как бы с высоты птичьего полета, без всякого ракурса, а люди, деревья и прочие предметы как будто лежат на земле, т. е. видимы не сверху, а сбоку. Это до некоторой степени схоже с перспективой, которую мы встречаем в Египте. Такая двойственность точки зрения очень удобна для художника, потому что позволяет углубить сцену, не закрывая предметами первого плана предметов заднего плана. Художник может вести подробный рассказ с минимальной затратой места: он может, например, изобразить зараз и то, «что делается внутри обнесенного высокими стенами города (город – в виде плана, конечно), и действия осаждающей армии; он может, показав горный пейзаж, заставить зрителя присутствовать не только при том, что делается на гребнях холмов, но и при том, что творится в долинах между холмами.
Второй прием живописца – перспективный: избрав такую точку зрения, которая позволяет все хорошо видеть, художник на ней и остается, рисуя предметы так, что находящиеся на первом плане закрывают задние. Перспективно, правда, рисуются только такие пейзажи, где на заднем плане видны высокие предметы – горы, крепость. Тут у художника появляется даже горизонт или, во всяком случае, нечто очень похожее на обычный в нашей живописи горизонт: понимал ли художник контуры гор, крепостей и пр. действительно как горизонт, над которым высилось небо, или ассирийский художник, как наши дети второго и, обыкновенно, еще и третьего эволюционного цикла думали, что над землею есть сначала «воздух» (бесцветная полоса), а уж потом «небо» (голубая полоса), мы с уверенностью могли бы решить только в том случае, если бы мы где-нибудь нашли рельефы, сохранившие свою первоначальную окраску.
Разумеется, «перспективу» ассирийской живописи отнюдь и никоим образом не следует отожествлять с нашей перспективой: ассириец не уменьшает предметы по мере удаления их от зрителя, да и не может их уменьшать, потому, что для далей он должен был бы принять такой малый масштаб, что самый рассказ его стал бы непонятным. Характерно, далее, для ассирийской перспективы, что отдельные предметы не имеют глубины: дом, например, всегда рисуется так, чтобы его передний фасад в точности был параллелен полю зрения, а отнюдь не так, чтобы одновременно были видны два фасада, которые бы оба находились к полю зрения под теми или другими углами – до «двухфасадных домиков» наших детей ассирийцу далеко; колесница рисуется так, чтобы было видно только одно колесо и только одна обращенная к зрителю наружная сторона кузова; так же изображается мебель и пр.
Третий прием, обычный в ассирийском рельефе, заключается в том, что художник обозначает почву в виде непрерывной горизонтальной прямой. Мы о ней уже говорили. Но здесь следует отметить, что ассириец способен картографически, например, нарисовав ручей, над ним провести отвлеченную горизонталь и на ней построить перспективный гористый пейзаж, а под пейзажем всю площадь картины разбить на сплошные строчки с длинными шествиями фигур, причем картографический ручей будет извиваться, перерезая строки и совершенно с шествиями не считаясь.
Сбивая таким разнообразием в разрешениях проблемы пространства зрителя с толку, ассирийский художник не приходит ему на помощь и тем, что так много содействует ясности египетских композиций, – иероглифичностью: он редко повторяет буквально одну и ту же фигуру несколько раз, даже если действия одинаковы или однородны. Даже изображая одну за другою ряд груженых двухколесных повозок, запряженных парою людей, он каждый раз старается разнообразить группировку и телодвижения этих людей; еще, конечно, большее разнообразие царит в батальных картинах. И так как ассирийский художник VII века уже умеет все человеческое тело изображать в выдержанном профиле, не выворачивая плечей, то не всегда ясны и действия человеческих фигур.
Перечислив три приема разрешения проблемы пространства в ассирийском искусстве, мы, собственно говоря, должны были бы добавить еще и четвертый: разрез. Неоднократно мы находим изображения, к примеру – воинских палаток, которые очерчены наружным контуром, но даны «прозрачными», т. е. так, чтобы было видно, что делается внутри. Наиболее знаменитым примером такого приема является так называемый «пир Ассур-банипала» в куюнджикском дворце этого царя: увитая виноградом беседка, в которой вместе с одной из своих жен пирует царь, дана именно в разрезе, так что виноградная лоза образует только контур беседки, тогда как весь фон остается гладким и отвлеченным.
На разрешениях проблемы пространства в минойском искусстве мы можем надолго не останавливаться, потому что оно в общем и целом не выходит за рамки того, что мы нашли в Египте и в Месопотамии. Но есть у критских художников и кое-что свое, что заслуживает подробного рассмотрения. Я имею в виду, прежде всего, рельефы золотых кубков из Вафио, о которых мы уже говорили выше несколько раз.
Изображение на этих кубках имеет некоторую глубину. Дали, конечно, нет, фон отвлеченный, но нет и чистой плоскости: есть один «первый план». Почва под ногами изображенных животных обозначена не простой отвлеченной прямой, а вполне натуралистски вычеканенными и выгравированным травками и камнями, причем художник думал о том, чтобы внести сюда все то разнообразие и ту случайность расположения, которыми отличается почва в скалистой стране. На почве растут деревья: есть пальмы, которые хорошо удались художнику, и есть лиственные деревья, в которых добросовестно переданы и строение ствола, типичное для оливки (корявое, дуплистое, с раздвоениями), и общий характер листвы. Чтобы углубить картину, художник иногда помещает дерево позади быка, иногда заслоняет быка деревом или сопоставляет двух быков так, что один отчасти закрывает другого от зрителя.
Что касается самих быков, то мы уже отмечали, что они повернуты головами одни – в профиль, другие – в фас. Но среди изображенных быков есть один, который для нас именно в связи с обсуждением проблемы пространства, представляет величайший интерес: это – бык, запутавшийся в сети. Сеть привязана одним концом к дереву, находящемуся у нижнего края композиции; другой конец, в целях ясности сюжета, чтобы было видно, почему бык лежит на земле, пришлось привязать к дереву, помещенному у верхнего края, так что бык, выходит, лежит так, будто его голова и перед находятся на более низком уровне, чем задняя часть тела. Ракурс тела художнику был не по силам, но важно, что самая задача уже осознана и поставлена, что разрешение задачи, следовательно, уже стало психологически нужным.
Во всем этом минойский художник идет не намного дальше лучших образцов ассирийского искусства. Но где он намного опережает их, так это в изображении облаков. У верхнего края мы и на кубках из Вафио, и на микенских кинжалах видим неправильной и причудливой формы нависающие сверху образования, которые, в натуралистически трактованной сцене из животного быта, не могут быть без натяжки истолкованы как «декоративное заполнение пустот», да и не имеют строго ритмического характера орнаментальных одиночных мотивов. Они, следовательно, должны быть объяснены как реальные подробности реального же пейзажа, а в таком случае они не могут изображать ничего другого, кроме облаков.
Остается еще сказать несколько слов о шестой проблеме. Ни света, ни тени искусство III цикла не сознает и не признает. Оно утверждает, что каждый предмет и каждая часть предмета имеют свой цвет и что задача художника – художника-рассказ-чика! – заключается именно и только в том, чтобы, в целях вразумительности рассказа, каждую часть рисунка обозначать именно той краской, которая ближе всего соответствует характерному для нее цвету. Историк, подробно изучающий продвижение искусства, может делать в искусстве III-го цикла ряд любопытнейших наблюдений над тем, как меняются красочные наборы и во времени, и по месту, особенно в неизобразительной живописи. Мы здесь не можем на всем этом останавливаться, ибо отдали и без того характеристике II-го и III-го циклов слишком много страниц.
Минойская культура и минойское искусство погибают, когда с севера приходят на Балканский полуостров, волна за волною, отсталые неолитические «варвары». Ряд темных веков – и снова развивается из смутных начал новая культура, новое искусство: эллинское. Высокоразвитое чувство линейного ритма, наследие неолитического прошлого, и высокоразвитое чувство изобразительности, наследие Крита, сочетались в нем так счастливо, что греческое искусство могло далеко опередить своих предшественников: оно располагало разнообразнейшими запасами гибких линейных элементов. Э. Поттье сделал попытку сформулировать в точных словах самую суть эллинского ритма, эллинской линии – я переведу, как сумею, его рассуждения, которые мне кажутся очень замечательными.
«У греков была своя особенная манера рисовать. Я вовсе не говорю тут о том мастерстве, с которым они, при помощи нескольких штрихов, умеют поставить человека, передать пропорции, схватить мимолетное движение, – я говорю о том, как они ведут линию, т. е. о том, чему мы у других народов не находим аналогий. Никто лучше грека не понял, что в рисунке есть две стихии: прямая линия и кривая линия; и никто лучше грека не использовал эти две стихии, никто более пламенно не поклонялся этим двум формулам, исчерпывающим весь видимый мир».
«Мне скажут: что ж тут особенного, всякий рисунок состоит из прямых и кривых линий?.. Верно. Но дело в количественном соотношении. Пройдитесь по тем залам Лувра, где хранятся рисунки известных художников, и присмотритесь к изумительным наброскам Мантеньи, Синьорелли, Андреа дель-Сарто, а затем к рисункам новых живописцев – Энгра, Делакруа, Прю-дона и др. Вы увидите, что в сложной тонкой сетке линий изображения человеческого тела гнущаяся, волнующаяся кривая – то, что Леонардо да Винчи называл “змеиной и божественной линией”, – имеет господствующее значение. Редко-редко большая прямая строгая линия появляется в рисунке человека или его одежды. Вернитесь теперь к греческим вазам и убедитесь, что вовсе не только в композициях ранних мастеров, у которых суровость линии объясняется неумелостью ар