хаизма и самой гравюрной техникой, но и в самых прекрасных краснофигурных рисунках и в нежных набросках белых лекифов, прямая, длинная и сразу проведенная удивительно уверенным и точным взмахом кисти, является излюбленным ритмически-линейным элементом. С истинным наслаждением видишь, как иногда, в передаче ниспадающей драпировки, художник бросает во множестве одну за другой параллельные тонкие линии, без единой поправки, без единой помарки, без единой неловкой кляксы, владея острием своей кисти так, как наши чертежники владеют рейсфедером и линейкой».
Грек в нашем представлении наиболее типично и ярко пережил четвертый эволюционный цикл. Греческое искусство – равнодействующая неолитической неизобразительной ритмики и минойской обостренной наблюдательности и изобразительности; греческое искусство впитало в себя все достижения Египта и переднеазиатского Востока. Оно и в области проблемы формы сделало громадный шаг вперед по отношению к своим предшественникам. Нам оно известно так полно, что мы можем следить, шаг за шагом, как грек проходил через все те этапы, которые пройдены были художниками первого, второго и третьего циклов, и как он, пройдя еще раз пройденное другими, сумел, наконец, достичь того, чего не достигали другие.
Грек победил фронтальность, по крайней мере в области изображения человека: и в скульптуре, и в живописи он научился передавать человеческую фигуру во всевозможных положениях и поворотах, со всевозможных точек зрения, не боясь даже достаточно «трудных» ракурсов. Грек мог это сделать лишь потому, что его более всего из всех изобразительных проблем интересовала проблема движения: для него человеческое тело было не пустым силуэтом, воспринимающимся чисто оптически, а некоторым механизмом, воспринимаемым моторно. Ассириец только знает, что человеческое тело состоит из костей и мускулов и сухожилий, а грек это всем нутром чувствует, а потому для грека – чистое удовольствие показывать нам механизм человеческого тела в полном движении. Ясно, что при таком отношении к телу никак нельзя удовлетвориться одним каким-нибудь фасом тела, а надо смотреть отовсюду. Недаром ни египтянин, ни ассириец, ни миноец не были настоящими скульпторами: все они рассчитывали свои статуи на заранее определенную точку зрения, а ассириец и вообще изваяния понимал всегда скорее как высокий рельеф, чем как статуи с тремя измерениями; первыми настоящими скульпторами в мировой истории искусства были греки, и именно потому, что это был народ сильно моторного типа воображения.
В области проблемы формы заслуги греков не ограничиваются одной победой над фронтальностью: грек выработал «канон» пропорций человеческого тела. Само собою разумеется, что и все предшественники греков имели свои каноны – и мы уже указывали на то, как именно и шумеры, и египтяне, и ассирийцы и т. д. понимали человеческую фигуру. Мысль Поликлета – этому мастеру V-го века до нашей эры приписывают честь изобретения «канона» – не нова. Новым является только ее проведение: угаданы взаимоотношения размеров каждой отдельной части тела с целым телом и, следовательно, с каждой другой частью тела, указан «модуль», который может иметь произвольную величину, но который, будучи определен, собою определяет все прочее.
В общем и целом, надо сказать, что грек по отношению к человеческой фигуре, на которую он обращал главное внимание, и даже по отношению к фигуре животного (вспомним о знаменитой, воспетой поэтами «Корове» Мирона и пр.) сделал, несомненно, все главное – в пределах доминирующей проблемы движения. Если Европе, представительнице следующего цикла, в разрешении проблемы формы что и осталось сделать, то лишь постольку, поскольку Европа ставила на первое место новую, хотя и близко соприкасающуюся, изобразительную проблему – проблему пространства. Поэтому-то в скульптуре, где проблема пространства не играет особенно важной роли, греки достигли всего, чего скульптура может достигнуть, и Европе осталось только учиться у них несравненному их мастерству, между прочим – и в области разрешения проблемы формы. В живописи же Европа могла пойти дальше греков… но тот «Христос во гробе» Мантеньи, который обращен к зрителю пятками и потрясал людей Ренессанса новизной разрешения проблемы формы и полной победой виденья над знанием, единичных образов над общими, нов по формам лишь потому, что он нов постановкой проблемы пространства.
Гораздо менее изображений людей и животных удовлетворяют нас изображения неодушевленных, неподвижных предметов в греческом искусстве. Тут мы все время чувствуем, что не удовлетворяют нас греки именно неумением по-нашему поставить проблему третьего измерения, именно неумением освободиться от фронтальности, которую они преодолели в скульптуре и отчасти в живописи по отношению к человеческой фигуре и к фигуре животного. Когда грек изображает дерево или мебель или здание, он в самых зрелых и технически совершенных своих вещах идет, конечно, много дальше мастеров переднеазиатского Востока или Египта, но, на наш вкус, остается достаточно примитивным, достаточно связанным общими представлениями.
В области проблемы композиции греки, как и в области других проблем, добросовестно пережили вновь все то, что переживали их непосредственные предшественники. Изображения на вазах Дипила строчно повествуют, хотя в области проблемы формы вазописец еще далеко не догнал мастеров Египта или Ассирии. Только если представить себе строчную композицию, мы можем как-нибудь воссоздать описанный в «Илиаде» (XVIII 468–608) щит Ахиллевса или описанный Гесиодом щит Геракла. Только строчно были скомпонованы изображения на знаменитом ларце Кипсела в Олимпии, описанном у Павсания (V 17–19). Строчно расположены изображения на флорентийском кратере Клития и Эрготима («вазе Франсуа») и на бесчисленных других греческих вазах «архаического времени».
Но грек в области композиции уже очень рано делает и большой шаг дальше сравнительно со своими восточными предшественниками; он не стремится разрушить верхнюю и нижнюю горизонталь, ограничивающие изображения, а напротив – добавляет ограничения еще и справа и слева, границы вертикальные, и тем создает картинку. Изобретение ритмически осмысленного обрамления – одно из самых больших достижений греческого искусства: прямым его последствием было введение трех единств – места, времени и действия, т. е. создание условий, в которых живопись только и могла поставить надлежащим образом дальнейшие изобразительные проблемы – движения пространства и света.
Введение обрамления имело еще и другое последствие именно с точки зрения разрешения проблемы композиции: рамка своей геометрической простой формой вносила в самую композицию определенный линейный ритм, создавала условия для проявления в изобразительной живописи симметрии и равновесия масс, т. е. вводила в изобразительную живопись ряд композиционных приемов, уже испытанных в живописи неизобразительной.
Таким образом, греки нашли и в первых проблемах достаточно работы. Но они спешили к четвертой. Искусство классической Эллады поставило и разрешило проблему движения по отношению к человеку. Можно сказать, что вопрос о физических движениях человека был разработан греческими художниками с такой исчерпывающей полнотой, что они весьма мало оставили дела своим преемникам; менее полно и исчерпывающе они разработали движение психическое, но и тут выяснили все те основы, коими Европе оставалось только руководствоваться в своей дальнейшей творческой работе в том же направлении. Европейскому искусству целиком была оставлена только задача, как выразить в достаточно убедительной форме движение неодушевленных предметов – деревьев, волн морских и т. д.
Греческие художники к началу V-го века нашли следующую окончательную формулу для передачи человеческих движений в скульптуре и живописи: если желательно дать зрителю иллюзию движения или, по крайней мере, заставить зрителя не чувствовать противоречия между фактической неподвижностью статуи или картины и изображенным в них движением, надо отыскать в самом движении момент остановки. Такие моменты остановки имеются во всех тех случаях, когда одно движение сменяется другим противоположным («Дискобол» Мирона), или когда одно движение уравновешивается другим противоположным («Марсия» Мирона, «Ника» Пайония из Менды), или когда движение прерывисто, т. е. естественно может быть разложено на несколько последовательных движений («Раненый» восточного фронтона Айгинского храма).
Юноша желает метнуть как можно дальше тяжелый диск. Он его за край крепко захватил пальцами, прижав диск к ладони; он его, затем, стал раскачивать взад и вперед, причем все тело юноши естественно принимает участие в этих движениях – откидываясь назад, когда рука с диском находится впереди тела, наклоняясь вперед, когда рука отведена назад; так как диск тяжел, то центр тяжести, в зависимости от его быстрых перемещений, перемещается настолько резко, что юноша должен делать значительные усилия, чтобы удержаться на месте, – и он зарывается в землю судорожно сжимающимися пальцами ног. Но вот последний замах назад, за которым должно последовать окончательное действие: рука с диском отводится назад, насколько это допускает строение плечевых суставов, все тело наклонено вперед, левая, бездействующая рука и левое плечо получили некоторое вращательное движение вокруг вертикальной оси тела и подались вперед и направо, ноги согнуты в коленях, вся тяжесть тела покоится на левой ноге, тогда как правая нога увлечена общим движением и только пальцами касается земли… вот этот-то момент избрал Мирон для своей статуи. Зритель, моторно воспринявший статую и, в силу человеческой подражательности, про себя воспроизведший все показанные ему движения, чувствует, что вот тут должна произойти мгновенная остановка, за которой последует самое последнее напряжение. И зритель предчувствует это напряжение и верит художнику, что оно будет иметь место.
Критско-микенский летящий галоп есть ритмическая формула для разрешения проблемы движения: распластанное в воздухе животное образует прямую, как бы несущуюся стрелу, голова и хвост дают зрителю направление, в котором совершается движение, и мускульных ощущений глаза, скользящего вдоль прямой, достаточно, чтобы получилось удовлетворительное впечатление движения. Греческая формула движения, как она выработана Мироном в «Дискоболе», есть формула чисто моторная, требующая самых тщательных наблюдений над действительностью – над функционированием человеческого костяка и над игрой мускулатуры, потому что тут рассчитывать приходится не на одни глазные мышцы, а на очень сложную психическую процедуру: глаз должен заметить в статуе или картине анатомические изменения против спокойного, нормального состояния, эти зрительные впечатления должны ассоциироваться с соответствующими моторными образами и ощущениями. Такой же сложной психической процедуры требуют и прочие два греческих разрешения проблемы движения, о которых мы выше упомянули.