Но не будем дольше останавливаться на проблеме движения: так как она доминировала в греко-римском искусстве, она, разумеется, и была проработана наиболее основательно и во всех своих конкретных приложениях. Проследить все эти приложения (в изображении обнаженного тела, в трактовке драпировок и т. д.) – значило бы: написать полную историю античного изобразительного искусства. Перейдем к пятой проблеме – проблеме пространства.
Греческое искусство прошло через все прежде найденные разрешения проблемы пространства, прежде чем найти то, которое удовлетворило бы именно греческим потребностям. Сделано было открытие нового секрета тогда, когда уже, в общих чертах, греческие скульпторы справились с проблемой движения, нашли самый принцип ее разрешения, т. е. в первой половине V века, и, вероятно, в Афинах. Это как раз было время, когда в освобожденных от ужасов персидского нашествия Афинах строился целый ряд общественных зданий (Фесейон, Анакейон, «Пестрая» Галлерея), которые нуждались в живописной отделке, – это было время расцвета монументальной по своим размерам и заданиям живописи, время появления целого ряда прославленных живописцев, в том числе: Микона, Полигнота, Панайна и др.
Когда мы читаем у древних авторов описания тех больших живописных композиций, которые создаются в это время, то мы убеждаемся, что в большинстве случаев мы имеем дело с искусством еще чисто повествовательным, которое, по-старому, не соблюдает единства времени (т. е. сопоставляет в непосредственном соседстве и без разграничения разные моменты рассказываемого события) и, вероятно, довольствуется самыми элементарными приемами в передаче пространства, просто регистрируя те предметы, которыми характеризуется место действия. Но уже про одну из фигур Микона, (старшего, по всему вероятию, из названных аттических художников), про фигуру героя Бута в композиции «Возвращение аргонавтов», нам приходится узнать такую подробность, которая представляет живейший интерес: эта фигура стала общеизвестной и вошла в поговорку у античных любителей и знатоков искусства, потому что художник изобразил Бута как бы скрытым за скалою, так что от всего человека были видны только шлем и один глаз… это, несомненно, нечто совершенно новое и небывалое в живописи.
Когда Павсаний (X 25–27) описывает громадную настенную картину Полигнота в дельфийской Лесхе книдян, картину, изображавшую «Взятие Трои и отплытие греков», он начинает с конца, с приготовлений к отплытию. Он описывает фигуру за фигурой всех героев Полигнота, и ясно чувствуется, что мы тут не имеем даже связного и цельного рассказа, а скорее всего – перечисление лиц, которые были известны художнику из эпоса; в самом конце своего описания периегет прибавляет: «До сих пор видны берег моря и камешки на нем, отсюда же начиная, кажется, больше уже не море». Из этого ясно следует, что ничего особенного пейзаж Полигнота из себя не представлял и что пейзаж этот был только намечен настолько общо, что Павсаний прибавляет слово «кажется».
В средней части картины Полигнота был изображен город троянцев, разрушаемый Эпеем, а над полуразрушенной городской стеною возвышался деревянный конь, причина гибели Трои, возвышался на одну только голову – это напоминает нам Миконова Бута, о котором мы только что говорили. А дальше идет опять перечисление отдельных лиц, отдельных групп, отдельных эпизодов, причем изредка упоминаются и предметы неодушевленные, нужные для понимания сюжета, – алтари, дома и пр. Мы можем себе представить Полигнотово «Взятие Трои», равно как написанное рядом в той же дельфийской Лесхе книдян «Сошествие Одиссевса во ад», только в виде строчной композиции, фриза, в котором фигуры были расположены, правда, не на одной отвлеченной горизонтали, а на разных уровнях, но не в настоящем пространстве, а в пределах «первого плана». Предполагать сколько-нибудь иллюзионистскую трактовку глубины – нет оснований; но она подготовляется.
Мы, к сожалению, обо всем развитии греческой живописи должны судить не по оригиналам, не по копиям, а только всего по описаниям, какие находим у древних писателей. Этот источник сведений и не слишком изобилен, и не слишком достоверен. Часто тексты остаются, несмотря на все усилия комментаторов, столь двусмысленными, что среди специалистов возникают бесконечные полемики относительно их использования. Родоначальником перспективы в греческой живописи одни ученые считают Аполлодора афинянина, которого Плутарх и другие называют «скиаграфом», т. е. живописцем теней и который в древности славился как «открывший ворота искусства»; по мнению других, больше прав на столь почетное место имеют великие мастера второй половины V-го века Зевксис и Паррасий, а может быть – даже и еще более поздние мастера IV в., прославившие Сикионскую школу живописи (Памфил, Меланфий, Павсий).
Как бы то ни было, в IV веке перспектива, очевидно, существует. И когда мы читаем описания картин современника Александра Македонского, Апеллеса, нам ясно, что у него перспектива имеется не в зачатках, а в виде более или менее разработанной системы: беспространственными его живописные произведения во всей красе световых эффектов не могли быть. Современник Апеллеса и Александра, живописец Аэти-он, написал большую картину, изображавшую свадьбу Александра и Роксаны, и Лукиан, тончайший знаток искусства, начинает свое описание этой картины со слов: «Изображена прекрасная комната, а в ней брачное ложе; сидит Роксана, чудесно красивая девушка, и смотрит на землю, стыдясь Александра, который стоит перед нею…». Лукиан не начал бы описания с комнаты, если бы комнаты не было, – ведь Лукиан жил в императорскую эпоху, когда живописцы умели изображать пространство по-настоящему, и он-то бы не мог не заметить перспективную погрешность, если бы таковая была у Аэтиона. Про картины александрийского художника Антифила, современника и врага Апеллеса, Плиний несколько раз говорит, что представлена была комната, в которой случилось то-то. Вопрос о хронологии нарождения перспективы, таким образом, может считаться разрешенным: если во второй половине IV века живопись уже была в силах изображать внутренность зданий так убедительно, что критики эллинистичско-римского времени ничего не возражали, то ясно, что перспектива практически была разработана удовлетворительно. Следы ее теоретической разработки мы имеем из конца IV века в виде «Оптики» знаменитого александрийского математика Евклида, где основные положения линейной перспективы изложены в ясных и точных теоремах: видимая величина предмета обусловлена углом зрения, а угол этот тем меньше, чем больше расстояние от предмета до глаза наблюдателя и т. д., со всеми пояснениями и последствиями. «Оптика» Евклида тоже – не первое исследование вопроса о перспективе, а, по всему вероятию, сводка работ предшественников.
Достижения греческой живописи доступны нашему изучению в тех декоративных росписях, которые сохранились в развалинах Помпеев, Рима и других эллинистическо-римских центров. Одной из их специальностей являются архитектурные «проспекты». Здесь не место подробно останавливаться на анализе перспективных приемов помпеянских и римских мастеров. Нам сейчас важно отметить только следующее: в эллинисической живописи мы встречаем не одну, а две системы перспективы – обратную и прямую.
Мы привыкли к перспективе фотографической, которая вся укладывается в Евклидовы математические формулы. Для нас ясно, что чем более от нас удален предмет, тем меньшим он нам кажется и тем меньше (для нас: «следовательно») он и в картине должен занимать места; чем менее отчетливо видны в предмете отдаленном подробности вообще и подробности красочные в частности, тем менее (для нас, опять: «следовательно») детальным должно быть и изображение предмета в живописи. Все это настолько вошло в нашу, так сказать, плоть и кровь, что мы вовсе не даем себе отчета в том, что никакого «следовательно» тут на самом-то деле нет, и что вся наша система линейной и воздушной перспективы основана на совершенно условном и произвольном допущении, будто картина есть нечто вроде окна в действительность, в которое мы смотрим глазами живописца. Совершенно априорно и бездоказательно мы просто предполагаем, что точки зрения художника и зрителя совпадают; мы предполагаем, что картина должна изображать именно и только то, что нам кажется, а вовсе не то, что есть в действительности, – мы просто сами, может быть, того не сознавая, совершеннейшие иллюзионисты в душе, ценящие субъективное впечатление сравнительной величины предметов и их окраски гораздо выше объективного нашего же знания размеров и цвета этих предметов. Нам стоит труда понять, что вся наша система перспективы условна и что мы только в силу привычки не замечаем множества абсурдов, к которым она приводит.
На Дальнем Востоке, в китайской и японской живописи, существует совершенно иное понимание картины: она представляется чем-то вроде театральной сцены, перед которой сидит публика и в глубине которой лицом к публике стоит в роли режиссера живописец, показывающий публике живые картины. Декорация фона («заспинник», «задний занавес») может и вовсе отсутствовать; если же она есть – в японском искусстве мы в качестве «заднего занавеса» очень часто встречаем любезный сердцу каждого японца профиль увенчанного снежной вершиной Фудзиямы – фоновую декорацию и художник, обернувшись, и публика видят одинаково, на все же прочее художник и публика смотрят с диаметрально противоположных точек зрения. А отсюда совсем особая линейная перспектива – предметы первого (от зрителя) плана от художника дальше, чем предметы второго плана, находящиеся в глубине сцены, и потому первые рисуются в меньшем масштабе, чем вторые; параллельные линии, уходящие от зрителя в глубь сцены, т. е. приближающиеся к художнику, рисуются им не сходящимися, а расходящимися. Мы дальне-восточную перспективу привыкли называть «обратной» – по сравнению с нашей «прямой».
Обе эти системы перспективы, которые сейчас, в подробно разработанной форме, могут быть изучены в живописи Европы и в живописи Дальнего Востока, намечены в перспективе эллинистическо-римских художников. Я говорю «намечены», потому что античные живописцы ни в области прямой перспективы не сумели последовательно и строго провести принципов Евк