лида, ни в обратной не достигли высоты китайско-японской живописи. Пользуясь прямой перспективой, греческий пейзажист всегда брал слишком высокий горизонт, остаток былой «картографии»; а пользуясь перспективой обратной, он доводил ее до тех абсурдов, которые мы, во всей красе, можем наблюдать в знаменитой палестринской половой мозаике, где представлен «Разлив Нила». Существует предположение, о котором нам тут нельзя, к сожалению, подробнее говорить, что обратная перспектива в эллинистическо-римской живописи является импортом с Дальнего Востока. Так как привоз китайского шелка в страны Средиземноморья никакому сомнению не подлежит, нет ничего предосудительного в этом допущении: китайская живопись привыкла пользоваться именно шелковой материей, а не холстом или бумагой. Как бы то ни было, обратная перспектива укоренилась в искусстве Средиземноморского мира, и мы встречаем ее в ряде памятников, не имеющих между собой ничего общего, в смысле географии, кроме только одной принадлежности их к одной эллинистическо-римской культуре. Часто мы в помпеянских росписях встречаем части прямо-перспективные и части обратно-перспективные в ближайшем соседстве друг с другом, в одной и той же живописной композиции.
В области шестой проблемы греки в течение долгого времени по существу не шли дальше того, что было сделано их предшественниками. Временами – в чернофигурной вазовой живописи, да и в краснофигурной – греческие живописцы вообще отказывались от расцветки, довольствуясь противопоставлением сплошных одноцветных силуэтов и сплошного, одноцветного же, но заполненного другой краской, фона. Проблема света возникает в эллинском сознании впервые в виде противоположения света и тени лишь во второй половине V века и медленно развивается от, вероятно, весьма скромных начал. Аполлодора наши источники называют первым «скиаграфом», т. е. живописцем теней. Про более старых мастеров мы узнаем, что они пользовались всего четырьмя красками и не смешивали их. Аполлодор же первый «изобрел переход от тени к свету и бесцвечение теней» (если только я верно перевожу текст Плутарха). Зевксида Лукиан хвалит за тонкость линий и за «точное смешение красок… и тушовку, как следует», и Квинтилиан именно Зевксиду приписывает изобретение светотени. Плиний особо упоминает, что Никий, современник Праксителя, был мастером светотени. Наконец, Апеллеса все писатели древности прославляют как величайшего виртуоза в области световых эффектов, причем ему приписываются картины, вся ценность и весь смысл которых заключался именно в этих световых эффектах: Плиний утверждает, что Апеллес «писал то, чего нельзя написать, – гром и молнию», что в эфесском храме Артемиды сохраняется написанный Апеллесом портрет Александра Македонского в виде молниеносца, так что лицо и грудь царя казались освещенными этой молнией. Тому же Апеллесу приписываются попытки «приведения картин к общему тону»: он, говорят, покрывал готовые картины каким-то неподражаемым «атраментом», т. е. черным лаком, которым одновременно и охранял их от пыли и грязи, и смягчал «чрезмерную цветистость» красок.
Когда мы от этих литературных текстов переходим к изучению сохранившихся росписей эллинистическо-римского времени (со всеми оговорками, конечно, о ремесленном их характере), мы ясно видим границы эллинистической трактовки проблемы света: свет и тень, действительно, имеются, но эти свет и тень имеют чисто служебное назначение – придавать изображенным фигурам рельеф. Солнечного света, лучей, имеющих определенное направление, ни один из помпеянских или римских мастеров и не пытался изобразить: свет представляется всегда рассеянным, и мягкая тень предназначена только для моделировки. Очень часто в одной и той же картине мы видим тени, которые предполагают разные источники света. Именно в таком виде разрешение проблемы света было принято в наследство от античного импрессионизма и европейским средневековым искусством.
Чтобы оценить по достоинству то, что греки сделали для выражения света, нам надо присмотреться к тому, как другой комплекс культурных и художественно высокоразвитых народов, только не четвертого, а еще третьего цикла, относится к свету и тени в живописи. Я говорю о китайско-японском искусстве, которое, в силу стечения внешних обстоятельств, на много столетий задержалось в последних фазах третьего цикла, успело поэтому проработать и довести до карикатурного экспрессионизма проблему движения, создать целую систему «обратной» перспективы, о которой мы говорили выше, и добиться замечательных достижений в области распоряжения красками. Дальневосточная живопись чрезвычайно далека от какой бы то ни было «первобытности» или «наивности», ее тончайший импрессионизм служил образцом для европейских импрессионистов XIX века, импрессионистов V-го цикла! И тем не менее, Дальний Восток не признает никакой моделировки светотенью. Я не могу, к крайнему своему сожалению, точно указать (в свое время не записал цитаты, потому что она тогда мне не представлялась ценной), где именно я вычитал следующий анекдот, – должно быть, в какой-нибудь истории дальневосточных миссионеров-иезуитов. Когда иезуиты в XVI веке отправились в Китай проповедовать христианство, они с собой привезли живописца-итальянца, желая поразить китайцев, между прочим, и превосходством европейского искусства. Они добились того, что какой-то очень высокопоставленный и влиятельный сановник-мандарин позволил живописцу с себя писать портрет. Но результат был плачевный: сановник не только не признал себя в портрете, но пришел в величайшее негодование, что живописец осмелился его прекрасно-ровное желтое лицо изобразить каким-то пятнистым!., с какими-то темными потеками, совершенно непонятными и неуместными!.. А живописец-итальянец как гордился своим владением светом и тенью!
Эллинское искусство становится эллинистическим, международным искусством, которое распространяется далеко за пределами Греции – до Атлантического и Индийского океанов. Эллинистическое искусство вырождается и разрушается. Приходят с окраин культурного мира новые «варвары». Наступают темные времена смут, нашествий… «триумф смерти». В кровавом пожаре раннего европейского Средневековья амальгамируются старые и новые художественные элементы и рождается новое искусство – европейское. В этом искусстве прямая, игравшая столь исключительную роль во всем догреческом искусстве и уравновешенная кривой в искусстве греческом, понемногу отступает на задний план, и кривая берет верх. Кто захочет в этом убедиться наглядно, должен присмотреться внимательнее к произведениям тех европейских мастеров конца XVIII и начала XIX века, которые, как Канова, Торвальдсен, Ф. Толстой, Флэксмен и многие другие, пытались творить по эллинским образцам: весь секрет, почему все попытки этих художников подделаться под греков оказались неудачными, заключается в том, что они великолепно изучили античные сюжеты, костюмы, аксессуары, великолепно знали анатомию человеческого тела, усвоили античные композиционные приемы и всю вообще греческую эстетику, т. е. греческие разрешения всех стилистических изобразительных проблем, – и только не сумели усвоить греческие линейно-ритмические элементы, не сумели отказаться от европейского криволинейного репертуара.
Чрезвычайно трудно точно охарактеризовать европейский живописно ритмический репертуар – насколько я знаю, у наших геометров не хватило бы терминологии для обозначения наших линейных элементов. Такое богатство обусловлено тем, что европейское искусство родилось в результате грандиознейшего синтеза достижений целого длинного ряда европейских и азиатских культур.
Казалось бы, Европа получила такое великолепное и богатое наследство, что могла победно шествовать от одного художественного достижения к другому. Ведь даже та этническая катастрофа, которую мы привыкли называть «Великим переселением народов» IV-го века и которая действительно была чрезвычайно разрушительной, вовсе не распространилась на всю территорию античного культурного мира, и целый ряд центров художественной жизни могли непосредственно продолжать и фактически непосредственно продолжали античную, эллинистическую традицию. Вместо обезлюдевшего и изнасилованного варварами Рима на Тибре, во главе Империи стал Новый Рим, основанный Константином на Босфоре; старые культурные центры – Александрия на Ниле, Антиохия на Оронте и многие другие – продолжали еще много лет блестяще жить и творить, а наряду с ними возникали новые центры, тесно связанные со старыми.
Тем более характерно, что даже там, где как будто ничего потрясающего не случилось и где как будто все шло по старинке, где даже мастерство осталось на высоком уровне, – искусство претерпевает какой-то тяжелый кризис. Новое экономическое бытие, новые формы общественного устройства, появление у власти нового класса – это все уже из области социологии! – властно потребовали полного изменения содержания в искусстве, а новое содержание привело к формальному обновлению. Наступает новая эра – новый цикл, и снова одна за другой в неизменном порядке возникают все те же стилистические проблемы.
Там, где наименее была чувствительна этническая и экономическая катастрофа Великого переселения народов, где жизнь наиболее – весьма относительно! – спокойно продолжала идти по старому руслу, в «Византии», там наиболее незаметно и наиболее бледно была пережита первая фаза нового цикла, период искания новых ритмических элементов. Историки обыкновенно довольствуются тем, что констатируют с горечью в III и IV веках нашей эры временный «упадок», «разложение» античного уменья, – я имею в виду тех историков, очень многочисленных еще и сейчас, которые веруют в немецкий этимологический догмат «Kunst=Konnen» (искусство=мочь, уметь) и сводят искусство к уменью, к мастерству. Утрачивается почти вовсе изобразительное ваяние, исчезают из живописи большие изобразительные композиции, и скульптура, и живопись становятся по преимуществу «декоративными», т. е. неизобразительными, ритмическими. И в результате, когда кризис проходит, живопись знает, в сущности, только отдельную фигуру человеческую, отдельный предмет, т. е. стоит перед чистой проблемой формы. Таковы ранневизантийские монументальные росписи. Повествовательные композиции с их движением, пространством, светом появляются на второстепенных местах, как пережитки эллинистической старины.