В тех же странах, где бродило великое «смешение языков», в Центральной и Западной Европе, искусство «одичало» и «погибло»: там амальгамировались разнородные ритмические элементы, там вырабатывался новый репертуар форм. И когда эта тяжелая работа хоть вчерне была закончена, когда Запад дорос до того, что мог у Востока перенимать – в готовом как будто виде – его достижения в области формы, то оказалось, что он переводит перенятое на какой-то новый «варварский» язык. Между западным, «романским» и восточным, «византийским» Средневековьем все общее: темы, сюжеты, содержание, задания – даже формы, даже приемы, даже материалы и техника; и тем не менее, между ними пропасть в самом художественном существе – ясно чувствуется старческая дряхлость великолепной Византии уже тогда, когда искусство ставит проблему композиции и создает средневизантийские эпические ансамбли, и когда, наряду с ними, возникают такие же повествовательные романские ансамбли.
А когда наступает реалистская фаза, когда эпос делает необходимым разрешение проблемы физического движения, а затем и проблемы психологической, то оказывается, что Византия, несмотря на то, что именно она обладала в громадном количестве теми античными образцами, на которых можно было учиться, настолько задавлена своими собственными традициями, что не только дальше антики она пойти не может, но не может и использовать ее. А тем временем на далеком Западе, без всяких или почти без всяких образцов, пышно расцветает готика, которая по-новому – именно потому, что она вооружена новым запасом ритмических элементов, – ставит и разрешает проблему движения и, пройдя через ту же, как архаическая греческая скульптура, стадию напряженной «улыбки», становится высокопатетической. И тем временем в Италии, где в XVI и XII веках, по отзывам самих же итальянцев, совершенно замирала художественная жизнь, начинается раннее Возрождение, эпическое по своим заданиям, глубоко патетическое по своему содержанию; и из земли итальянцы начинают выкапывать те античные образцы, которых они чурались, как демонов, в долгие столетия Средневековья.
Европейское искусство существенно нового ничего к греческому разрешению проблемы композиции не прибавило. Оно пересмотрело композиционный вопрос с точки зрения своей доминирующей проблемы – проблемы пространства, и к греческим плоскостным ограничениям добавило ограничение глубинное: изобразительная картина европейского пошиба есть как бы некоторый ящик о трех стенках, тогда как греческая картина есть отверстие, открытое в бездонное пространство, в пустоту. Соответственно с этим новым ощущением действительности и композиционные задания европейской живописи формулируются по существу иначе, чем композиционные задания греческой живописи: для грека важно было связать фигуры в плоскости, для европейца существенно связать в одно органическое целое разные планы глубины. И если мы прославляем Тинторетто венецианца (1519–1594) как сильнейшего мастера именно по части композиции, мы имеем в виду вот эту глубинность, которая является величайшим композиционным достижением Европы. Но в плоскости действуют и до сих пор греческие принципы.
Так как про человеческие физические движения ничего нового – или почти ничего – сказать нельзя было, европейские художники, усвоив формулы и приемы античных учителей, быстро углубляются в психологические проблемы и тут делают целый ряд новых открытий. А когда европейское искусство окончательно углубляется в разработку очередной изобразительной проблемы – проблемы пространства, оно вынуждено поставить и проблему движения в совершенно новом и неожиданном аспекте: оказывается, что движется не только человек, не только животное, но движутся и «неодушевленные» предметы, такие, как деревья, как колосья в поле, тучи на небе, волны на море, наконец – движутся все те предметы, которые заставляет двигаться человек, как то: экипажи, паровозы, пароходы, аэропланы и т. д. Как передать все эти разновидности очень быстрых и очень поражающих воображение движений – это вопрос, еще не разрешенный и по сей день, но усиленно занимающий творческое воображение художников.
На долю Европы выпала честь полной разработки и теории, и практики перспективы. Мы уже говорили не раз, что Европа и все прочие стилистические изобразительные проблемы разрешала под углом зрения проблемы пространства. Естественно, что когда Европа проработала, одну за другой, проблему форму в ранне средневековом искусстве, проблему повествовательной композиции в «романском» и «византийском» периодах, проблему движения в «поздневизантийском» и «готическом» стилях, она, в эпоху «Возрождения», поставила и разрешила перспективный вопрос во всем его объеме. Заслуга эта приписывается знаменитому флорентийскому архитектору Филиппо Брунеллески (1377–1446), учителю живописца Мазаччо (1401–1428), и флорентийскому же живописцу Паоло Уччелло (1349–1432).
Европейская перспектива характеризуется принципиальным признанием совпадения точек зрения зрителя и живописца, единства точки зрения в каждой отдельной композиции и последовательным применением на практике Евклидовых положений. Для этого понадобились два нововведения, которые были вовсе неизвестны догреческому искусству и только частично и весьма несовершенно были использованы греческими мастерами: свободный горизонт для пейзажной дали и обрамление, как условие всякого изображения закрытых помещений («энтериеров» – interieurs).
Нам теперь кажется, что свободный горизонт – нечто до такой степени необходимое и само собою разумеющееся в пейзаже, что без него нельзя и обойтись. Тем не менее, без него прекрасно обходились художники всех догреческих эволюционных циклов, и только у ассирийцев мы находим иногда тот «задний занавес», который в далях ограничивает поле зрения. Без горизонта прекрасно обходятся наши дети, которые рисуют свои «домики», «заборы», «деревья», «дорожки» и проч., часто добавляют еще и синюю полоску «неба» наверху и даже рисуют в небе «солнце», но совершенно не признают никакого горизонта: ребенок, переживая второй и третий эволюционные циклы, неспособен отделаться от представления (не оптического, конечно), что внизу – земля, наверху – небо, а между небом и землею – «воздух», т. е. нечто невидимое и неизобразимое; для ребенка небо с землею нигде сойтись не может, и общее представление о небе «наверху» гораздо сильнее, чем непосредственное и постоянное зрительное восприятие горизонта, как линии, где небо сошлось с землею.
Когда догреческие живописцы хотели изобразить внутренность дома или какого угодно другого закрытого помещения, они, так же, как сейчас наши дети, прибегали к приему «прозрачных домиков»: изображается снаружи данное здание, палатка и пр., передняя, обращенная к зрителю, стенка «вынимается», и зрителю одновременно показывается и наружный контур здания и, в пределах этого контура, внутренность, закрытое помещение. Европейское Средневековье сначала совершенно отказывается от изображения внутренних помещений, вынося наружу все то, что должно было бы совершиться в комнате: византийский мастер, например, даже Рождество Богородицы предсавляет так, что ложе Анны стоит во дворике, ограниченном справа и слева двумя архитектурными «кулисами», и только перебрасывает от одной кулисы на другую какую-то драпировку (такой полог, «катапетасма», в жарких странах, действительно, служил для защиты внутренних двориков от слишком палящих лучей солнца); из Византии эти драпировки, обозначающие чисто условно именно внутренность дома, перешли и в древнерусскую иконопись.
Есть в средневековом искусстве и «прозрачные домики» – назову, для примера, общеизвестную у нас миниатюру Святославова «Изборника» 1073 г., где изображена церковь так, что западная стена ее как бы вынута, и видны все собранные в храме отцы. Живописцы раннего Возрождения охотно пользовались этим приемом: Джотто (1276–1336), иллюстрируя в соборе в Ассизи житие св. Франческо, построил всю композицию в целом ряде сцен именно на допущении «прозрачности» здания; и еще гораздо позднее флорентинец Мазолино (1383–1447), расписывая церковь дель-Кармине повествованиями о св. Петре, перспективно правильно строил городской вид, с тем чтобы в доме, где нужно показать внутреннее помещение, просто «вынуть» фасадную стену.
Чтобы изобразить внутреннее помещение, нужно, чтобы живописец научился рассекать изображаемое помещение некоей воображаемой плоскостью, так чтобы границы картины (обрамление) совпадали с линями пересечения этой плоскости и стен данного помещения. Вот если сам живописец остается по одну сторону этой плоскости, а все изображаемое – по другую, тогда все архитектурные линии проецируются на плоскость по всем правилам Евклидовых теорем о «конусах», имеющих свою вершину в глазу художника, и тогда на этой плоскости безболезненно размещаются в соответствующих сокращениях проекции и всех нужных для картины предметов – живописцу остается только фиксировать в своей картине в том или другом масштабе вот эту проекцию.
Здесь не место во всех подробностях рассказывать о том, как, вооружившись теоретической перспективой, европейское искусство, медленно и шаг за шагом, завоевывало в живописи третье измерение: суть и на сей раз оказалась не в том, чтобы овладеть теорией, а в том, чтобы перевоспитать себя на этой теории. Рафаэль (1483–1520) великолепно знал теоретическую перспективу, когда писал свое «Обручение Марии с Иосифом» (в миланской Брере), – и все-таки отвоевал себе только первый план, а всю даль просто к этому первому плану приписал. Микеланджело тоже знал перспективу, когда писал свой «Страшный суд» в Сикстинской капелле Ватикана (1535–1541), – и остался в плоскости, не дав иллюзии пространственной глубины.
Для того чтобы создать иллюзию подлинной глубины, для того чтобы для зрителя уничтожить плоскость, недостаточно линейной, хотя бы и правильно центрированной перспективы, недостаточно и ракурса, недостаточно обрамления – это годится только для первого плана, недостаточно горизонта – это годится только для далей: тут требуется изобрести совсем особые композиционные приемы, и требуется разработать воздушную перспективу, т. е. разрешить в иллюзионистском направлении проблему света.