Даже в пору своего величайшего «одичания» европейское искусство не вовсе утратило добытое антикой понимание света и тени, хотя очень скоро позабыло колористические достижения античного импрессионизма. Но свет и тень в европейском Средневековье – где скорее, где очень медленно – понемногу выродились в средство искусственного внутреннего расчленения и заполнения «пустых мест», служили целям четкого обозначения формальных подробностей, моделировки.
Моделировкой довольствуются и живописцы раннего Возрождения, не задумывающиеся обыкновенно об источнике света, не знающие еще живописи света ради света. Лишь на рубеже XIV и XV веков мы начинаем встречаться с такими световыми эффектами, которые напоминают нам рассказы о живописных подвигах Апеллеса. Джентиле да Фабриано (1370–1427), изображая «Рождество» (Флоренция, Академия), стремится сделать Младенца источником света, определяющим расположение светов и теней всей картины; Филиппо Лупи (1406–1469) в берлинском «Поклонении Младенцу» уже с большим успехом добивается подобного же эффекта: Пьеро делла Франческа (или Деи Франчески, 1406–1492) в церкви Сан-Франческо в Ареццо компонует свое «Видение Константина» так, чтобы источником яркого света казался ангел в левом верхнем углу фрески. Исследователи совершенно правильно указывают, что у всех названных живописцев – и, конечно, у их современников – свет служит прежде всего целям передачи пространственных соотношений: лучшим доказательством этого утверждения могла бы быть картина того же Джентиле «Бегство в Египет» (Флоренция, Академия), где Солнце изображено (чисто по-детски) в виде золотой пуговицы в левом верхнем углу, пейзаж фона ярко играет светотенью, а фигуры первого плана совершенно не входят в эту систему источников света.
И на юге в Италии и Испании, и на севере в Нидерландах живописцы начинают обращать все большее и большее внимание на передачу живого света; вместе с тем, разрабатывается и проблема воздушной перспективы, на которую намеки есть уже у Мазаччо (1401–1428) и, в более сильной степени, у Пьеро Деи Франчески. В дальнейшем вся европейская живопись, поскольку она преследовала живописные цели, увлекается этими проблемами и находит для них с каждым днем все новые и все более эффектные разрешения.
Что касается интенсивного солнечного света, эта проблема вполне успешно разрешена уже в XVII веке у целого ряда живописцев, особенно блестяще у испанца Веласкеса (1599–1650) и у голландца Рембрандта (1607–1669). В своих знаменитых «Прядильщицах», в своих «Придворных дамах» (Las Meninas) и в некоторых из чистых своих пейзажей (все названные картины находятся в мадридском Прадо) Веласкес сумел добиться иллюзии сияющего солнечного света. Вся живопись Рембрандта в целом преследует одну только цель – заставить картину или рисунок сверкать и играть под ослепительно-яркими лучами… Со временем, в течение XVIII века, европейская живопись в значительной степени отвлекалась от использования достижений Веласкеса и Рембрандта, довольствуясь рассеянным холодным светом, льющимся через обращенные непременно на север окна мастерской. В середине XIX века французским живописцам – во главе их шел Эдуард Мане (1832–1883) – пришлось наново открывать солнечный свет, наново вырабатывать приемы живописи «plein-air», создаваемой не в мастерской, а под открытым небом, и ставящей себе задачей передачу игры живого солнечного света.
История воздушной перспективы есть история пейзажной живописи. Уже во второй половине XV века такие художники, как Антонио Поллайоло (1429–1498), Доменико Гирландайо (1449–1494), Пьетро Перуджино (1446–1524), Сандро Боттичелли (1446–1510), знают и умеют показать другим все световые и цветовые эффекты дали. Проблема отныне заключается только в том, как связать органически эту даль в одно целое с первым планом, чтобы даль не была простым «задним занавесом», на фоне которого развивается действие. Шаг за шагом завоевывается средний план. Все развитие по необходимости приводит к тому же пленэру, о котором мы упоминали только что.
И вот что замечательно: вся разработка проблемы света ведется до сих пор под знаменем проблемы пространства, и тогда, когда живопись достигает как будто именно того, к чему она стремилась с напряжением всех своих сил, она совершенно охладевает к вопросам света, дали, рельефа и пр. Живопись второй половины XIX века становится в узком смысле термина «импрессионистской». В европейской живописи происходит то, что, по-видимому, хотя и в значительно более скромных пределах, некогда произошло в живописи античной. Импрессионизм во Франции породил в итоге Сезанна (1839–1905), который учил: «Нет линий, нет светотени, нет ничего, кроме контрастов. Не сопоставление черного и белого дает контрасты, а ощущение цвета. Моделировка зависит не от светотени, а от точного соотношения тонов. Когда тона сопоставлены гармонично и когда они все налицо, картина моделируется сама собою. Рисунок и краска нераздельны: по мере того как живописец пишет, он рисует, и чем больше краски согласуются, тем явственнее выступает рисунок. Краска в своей полноте дает рисунок во всем богатстве. Контрасты и соотношение тонов – вот секрет и рисунка и моделировки».
Яркий свет и черный мрак и вся игра теней и полутеней уничтожают четкую линию, уничтожают натуралистскую расцветку «под действительность». В голубой мгле далей тонут четкая линия рисунка и точная расцветка частей. Вся действительность – мираж, не существующий объективно, зависящий целиком от того, кто, когда, как на него смотрит. Для живописца нет предметов, нет далей, нет света – есть плоскость холста, покрытая мазками краски; суть только в том, чтобы эти мазки играли с максимальной интенсивностью, производили на зрителя максимальное впечатление.
Живопись XIV и почти всего XV века еще верует в возможность и необходимость передачи действительности, «какова она есть»: каждый предмет рисуется, расцвечивается, моделируется сам по себе, в зависимости не от художественных требований, а от того, что «есть», что объективно дано. У Леонардо да Винчи (1452–1519) в рисунках и набросках, под влиянием стремления к передаче движения, мы встречаем впервые отход от четкого рисунка; но в законченных картинах Леонардо все еще царит рисунок, царит моделировка светотенью, и Леонардо считается даже особенно крупным мастером светотени, изобретателем «сфумато» – незаметных переходов, «плави». Венецианские мастера – Джованни Беллини (1427–1516) и Джорджоне (1478–1510) – систематически «гармонизуют» краски своих произведений, подчеркивая расцветку «общему тону», вырабатывают свой «колорит». Другой венецианец, Тициан (1477–1576), в позднейших своих произведениях доходит уже до живописи отдельными независимыми мазками, которые сочетаются в целое лишь на некотором расстоянии, в глазу зрителя.
С Тициана начинается раздвоение европейской живописи. Вазари рассказывает очень характерный отзыв Микеланджело как раз о Тициане: во время римского пребывания Тициана Микеланджело посетил мастерскую его, посмотрел Данаю и, возвращаясь домой, негодовал, что эти венецианцы – прекрасные колористы, но только не умеют рисовать. Отзыв Микеланджело бесконечно много раз впоследствии повторялся по адресу всех импрессионистов последующих веков, и еще в XIX столетии все академически воспитанные живописцы упрекали Мане и его последователей именно в отсутствии рисунка, в неумении рисовать.
Имена Тинторетто (1519–1594), Эль Греко (1548–1625), Веласкеса, Франса Гальса (1584–1666), Рембрандта, Ватто (1684–1721) и целого ряда французских мастеров XVIII века – вот вехи развития, которое привело в XIX веке, наконец, к тому, что получило название импрессионизма. Суть этого импрессионизма в том, что живописец начинает писать свет и «воздух» не потому, что они дают ему возможность овладеть пространством и побороть плоскость холста, а ради них самих, ради красочных эффектов, именно в плоскости холста, независимо от чисто-изобразительной их ценности, независимо от сюжетности. Европейские импрессионисты, таким образом, являются непосредственными предтечами того шестого цикла в развитии искусства, который перерешит все живописные проблемы с новой точки зрения доминирующей проблемы света. Но… они только предтечи: и они связаны изобразительными, сюжетными традициями, да и того потребителя искусства, который мог бы оценить живопись света и цвета ради света и цвета, который бы в этой живописи находил то именно, что ему нужно для выражения его собственных художественных переживаний, – такого потребителя искусства тоже еще нет вовсе на земном шаре.
Диалектический процесс V цикла завершен: искусство снова стоит перед поисками новых ритмических элементов. Еще доживают свой век пережитки былого, – иллюзионистские, импрессионитские; еще кое-где теплится вера во «временный упадок», в «ошибочность пути», по которому пошло искусство, в возможность усовершенствованного переиздания старого искусства (все виды «экспрессионизма») или даже возврата к старому искусству (все виды «пассеистской» стилизации). Но все живое ищет нового художественного языка, нового репертуара ритмических элементов.
Мы стоим на распутье. Перед нами история открывает две перспективы: или, твердо стоя на фундаменте европейских стилистических достижений, охраняя чистоту европейского культурного наследия, европейских художественных традиций, пытаться при помощи испытанных форм и приемов выразить новую жизнь, новое общественно нужное содержание; или, не боясь на время окунуться в самую пучину «варварства», пережить великий мировой синтез, принять необъятное художественное наследство всех культур земного шара и совершенно заново перерешить все проблемы искусства. В первом случае нам предстоит мудрая старость Византии, длительная дряхлость и запоздалая, но бесповоротная смерть от какой-нибудь более решительной и более жизнеспособной части человеческого рода; во втором – в грозе и буре родится подлинная новая жизнь.
Не мы будем выбирать между этими двумя возможностями. События стихийно понесут нас по тому или иному пути. Провидимому, старой Европе незачем бояться судьбы Египта, Китая, Византии, вот этого медленного гниения на корню. Уже первые вихри социальной революции пронесли и повалили множество сухостоя, уже – именно у нас в СССР – революция восторжествовала и призвала ко всей полноте жизни и власти те народные массы, которым нет дела до изощренностей европейского прошлого, уже кругом по всему азиатскому горизонту пылает зарево мирового пожара. Если где и будет новая Византия, верная хранительница европейской премудрости, то где-нибудь в географически изолированной Америке, а не на Евроафроа-зиатском великом континенте. У нас совершится великий синтез всей творческой работы всех племен и народов, и у нас – не так скоро, как хочется нам, нетерпеливым людям, измеряющим события годами и десятилетиями, – начнется процесс строительства нового общества на новой материальной базе и нового небывалого искусства, обслуживающег