о новую, небывалую общественность.
И если только вся история человечества не бессмысленный фарс, разворачивающийся по капризу слепого случая, то мы можем теперь же предвидеть: наступает VI цикл развития, и жизнь искусства потечет и дальше по закону диалектики, снова будут выдвигаться для полного пересмотра те же проблемы элементов, формы, композиции, движения, пространства и света, и доминирующей будет именно проблема света.
Некогда Евклид сумел математически точно сформулировать законы линейной перспективы – но использованы эти законы полностью были лишь много веков спустя в европейском иллюзионистском искусстве. Теперь физики дали нам прекрасную теорию света и цвета, но полностью использовать эту теорию в художественном творчестве мы пока не в силах. Дополнительные тона, контрасты и все прочее, о чем говорят теоретики, – получат надлежащий смысл лишь тогда, когда мы художественно дорастем до живописи света ради света, а не ради пространства, или движения, или композиции, или формы.
Представить себе конкретно эту живопись будущего мы не можем. И если мы сейчас о ней говорим, то лишь для того, чтобы показать, что вовсе не все художественные возможности уже исчерпаны, как иногда думают и говорят: перед нами еще долгая и трудная дорога, перед нами еще множество возможностей, перед нами еще необходимость создания нового по своим средствам воздействия и по содержанию искусства, которое должно дать возможность взаимного общения и понимания новому человечеству, более тонкому и более чуткому, чем европейское. Обо всем этом нужно подумать именно нам и именно в настоящую минуту, когда слишком многие склонны упиваться достигнутым и полагать, что история человечества в дальнейшем будет идти не так, как она шла до сих пор, по каким-то сложным кривым эволюции, а вытянется в мертвую и неизменную прямую.
Законы исторического развития остаются неизменными и для будущего, а следовательно, – стоит жить и творить. Есть песни непетые, которые не будут перепевами старых, есть картины неписанные, которые не будут похожи на прежние, потому что есть формы жизни общественной еще не изведанные, те высшие организационные формы, о которых мы сейчас только еще мечтаем, не будучи в силах претворить мечты в конкретную действительность. Есть еще возможность прогресса…
Само собою разумеется, что беглый обзор только главнейших фактов и только истории пластического изобразительного искусства может служить лишь примером того, как можно «строить» (т. е. осмыслить) исторический процесс в области искусства, – не более! Так же можно «построить» и историю всех прочих искусств. Вероятно, совсем гладко «построение» ни в одном искусстве не пройдет, если попытаться использовать непременно все известные или могущие быть обнаруженными факты: даже история тех культур, которые были приняты нами как стержневые, вовсе не выразится одной твердой, цельной, четкой линией, если принимать во внимание не одни максимальные достижения; а ведь рядом с этими культурами существовало множество других культур, развивавшихся у численно слабых или живших в особо тяжелых условиях коллективов, в непосредственной близости более значительных и сильных соседей, – культур, весь ход развития которых был обусловлен (и искажен) в сильнейшей степени именно этим соседством. Развитие искусства в каждом отдельном случае и во всей толще художественной продукции определяется вовсе не только тем внутренним ростом, который выражается законами периодичности прогресса, а еще рядом других факторов, о которых речь будет ниже, в следующей главе.
Историческое развитие во времени и пространстве протекало в такой чрезвычайной сложности и в таком изумительном разнообразии, что непосредственно из исследования исторических фактов выводить законы эволюции – дело безнадежное. В этом убеждает вся громадная историологическая литература, необозримое кладбище мертворожденных «индуктивных» исторических построений; в этом убеждает и наличие «идеографического» понимания исторического процесса, сознательный отказ целого ряда авторитетнейших историков от искания такой исторической формулы, под которую можно было бы подвести любой исторический процесс, когда бы, где бы и при каких бы обстоятельствах он ни происходил.
Но дело даже не в одной трудности выяснения такой формулы. Если бы какому-нибудь гениальному прозорливцу и удалось разрешить сверхчеловеческую задачу и уловить нить Ариадны в видимом хаосе бесчисленных фактов, полученные им эмпирические законы имели бы – разве что! – мнемоническую ценность для готовящихся к зачету по всеобщей истории школьников: они давали бы очень громоздкий ключ к прошлому, но заслужили бы полное пренебрежение всех тех, кто не желает удовлетвориться ролью могильщика, а желает строить дальнейшую жизнь. Выведенные из наблюдений над прошлым законы так и остались бы в прошлом, отнюдь не имея обязательной силы для будущего: эмпирические законы только тогда могут быть признаны законами, когда они в любую минуту могут быть проверены экспериментально – а этой проверки мы никогда не сможем произвести над законами исторического развития.
Эмпирические, выведенные непосредственно из исторических фактов, законы исторического развития человечества были бы бессмысленной игрой слов, идеалистическим миражом-сказкой: тому, кто вздумал бы их признать, пришлось бы стать на чисто формальную точку зрения и утверждать, что в мире нет ничего, кроме самодовлеющих и живущих собственной жизнью форм, чрезвычайно похожих на знаменитые «идеи» Платона. Вся история искусства представлялась бы как история форм в искусстве, вся история общественности сводилась бы к истории форм в общественности, и т. д. – везде форма эволюционирует, неизвестно почему и неизвестно как, в безвоздушном отвлеченном пространстве, под влиянием неведомо откуда берущихся стимулов переходя одна в другую, по нормам человеческой логики – сплошная «феноменология человеческого духа!».
Кто хочет получить объективные научно ценные исторические законы, должен прежде всего отказаться от формалистского сектанства и должен научиться брать факты в их совокупности, в их взаимной обусловленности. Именно так попытались подойти к истории искусства мы: мы разыскали – удачно или неудачно, это вопрос особый! – корни искусства в самой толще организации вещества, мы свели законы развития искусства к неизмеримо более общим законам, как частный случай. И так как эти общие законы во всех других частных случаях могут быть экспериментально проверены и неизменно подтверждаются, то мы можем не смущаться тем, что именно исторические законы экспериментальной проверке не поддаются. И мы можем не смущаться даже тем, что мы не сразу сумеем понять тождество между полученным теоретически построением исторического процесса и всеми теми историческими фактами, которые мы знаем, – мы просто недостаточно знаем факты! Когда астроном, руководствуясь законом всемирного тяготения, констатирует «неправильности» в движениях планет, он не сомневается в истинности закона тяготения, а утверждает, что наблюдения еще не обнаружили того тела, которое, именно в силу закона тяготения, нарушает правильность движений наблюдаемых светил, и вычисляет и массу, и орбиту, и скорость вот этого еще никем не виданного небесного тела. Для историков таким «законом всемирного тяготения» является обусловливающий всю органическую жизнь на земле великий закон борьбы за существование, во всех его бесчисленных разновидностях. Вся жизнь – и отдельного человека, и всякого человеческого коллектива, и всего человечества в целом, – есть не что иное, как частный случай борьбы за существование, и эта борьба повсюду и всегда протекает диалектически.
Каждая фаза развития протекает диалектически; фазы складываются в циклы по диалектическому же принципу; и нетрудно видеть, что и самые циклы суть лишь отрезки какого-то гигантского диалектического процесса, охватить и осмыслить который мы пока, может быть, и не в силах. Если первый цикл истории искусства, пережитый в значительной мере еще животными, предками человека, прошел под знаком проблемы ритмических элементов, если в течение второго цикла разрабатывалась проблема формы, если в третьем цикле доминировала проблема композиции, если четвертый цикл разрешал все проблемы под углом зрения физического и психического движения, если пятый цикл ознаменовался одолением пространства, то ясно, что в шестом цикле будет проработана последняя проблема – проблема момента… и таким образом в общечеловеческом масштабе будет пройден путь все от того же тезиса все к тому же антитезису. О смысле всего этого «великого диалектического цикла» историк искусства не смеет даже догадываться – туту вступает в свои права социолог, который, впрочем, уже давно и с величайшим (и, надо сказать, вполне законным) нетерпением ожидает своей очереди.
VI. Социология искусства
Если искусство родилось потому, что живые существа, в целях совместной борьбы за существование, нуждались в средстве общения между собою и в средстве эмоционального воздействия друг на друга, то совершенно ясно, что оно зависит от наличных потребностей общения, т. е. от уровня развития общественности. Это – одна сторона дела: каждое искусство не только для своего зарождения требует определенной высоты этого уровня, но и в готовом виде может быть воспринято только таким коллективом, который до него «дорос». В этом смысле искусство есть несомненная «надстройка» над общественностью.
Было бы, однако, совершеннейшим недоразумением, если бы мы стали слишком буквально понимать такие образные выражения, как «зависимость» или «надстройка»: искусство вовсе не придаток к общественности, который может быть или не быть, по воле случая, искусство вовсе не простое проявление общественности – искусство есть организующий фактор общественности. Устанавливая взаимное понимание между членами коллектива, углубляя их взаимную спайку и согласуя их противоречиво-индивидуальные волевые импульсы, искусство воспитывает участников в общей борьбе за существование, повышает, так сказать, их «социальную квалификацию» – и, тем самым, двигает вперед общественность.