Другими словами, взаимоотношения между искусством и общественностью надо толковать не по старой – давно отжившей, но никак не могущей умереть – дуалистической формуле, которая всюду противопоставляла (даже в «точных науках») силу и материю, дух и тело, идею и вещь и т. д., а по единственно научной формуле монистической: нет имматериальной силы, но нет и «мертвой» материи – и то, и другое искусственные и вредные отвлеченности, ибо сила и материя везде и всегда неразрывно воедино связаны, нигде и никогда отдельно не существуют. Также точно неразрывно связаны искусство и общественность: нигде и никогда общественность без соответствующего ей искусства не наблюдается, нигде и никогда никакие формалисты не сыскали и искусства без соответствующей ему общественности, и спорить тут о первородстве – совершенно праздное занятие.
Такова же точно и природа взаимоотношений между общественностью и «экономической базой». Тут очень полезно – именно вследствие того, что у нас сейчас общий принцип исторического материализма подвергается слишком часто совершенно нестерпимой «вульгаризации» или в корне извращается, – вспомнить слова Г. В. Плеханова, которые должен заучить всякий искусствовед: «Сторонникам диалектического материализма, сменившего собою диалектический идеализм Гегеля и его последователей, приписывают обыкновенно мысль, что развитие всех сторон народного сознания совершается под исключительным влиянием экономического фактора. Трудно было бы ошибочнее истолковывать их взгляды. Они говорят совсем другое: они говорят, что в литературе, искусстве, философии и т. д. выражается общественная психология, а характер общественной психологии определяется свойствами тех взаимных отношений, в которых находятся люди, составляющие данное общество. Эти отношения зависят в последнем счете от степени развития производительных сил; каждый значительный шаг в развитии этих сил ведет за собою изменение общественных отношений людей, а вследствие этого перемены, совершающиеся в общественной психологии, непременно отразятся также с большей или меньшей степенью яркости и на литературе, и на искусстве, и на философии, и т. д. Но изменения общественных отношений приводят в движение самые различные факторы, и какой из факторов сильнее других повлияет в данный момент на литературу, на искусство и т. д. – это зависит от множества второстепенных и третьестепенных причин, вовсе не имеющих прямого отношения к общественной экономике. Непосредственное влияние экономики на искусство и другие идеологии вообще замечается крайне редко».
Экономика – вовсе не то же самое, что материальные естественные условия, в которых живет коллектив: экономика получается в результате использования естественных материальных условий организованным коллективом. Никому не придет в голову утверждать, что при такой-то почве, при таком-то климате и т. д. возможна только такая-то экономика, которая породит именно и только такую-то общественность: мы сплошь наблюдаем, что в одной и той же стране, без сколько-нибудь существенного изменения материальных естественных условий, совершенно меняются и экономика, и общественность, или даже рядом существуют разные экономики и разные общественности, и что, наоборот, в совершенно разных странах и при совершенно разных природных условиях возникают чрезвычайно схожие и экономические, и общественные явления и процессы. Значит, и тут мы имеем отнюдь не одностороннее воздействие, а диалектическое взаимодействие, где следствие, в ходе развития, становится причиной, а причина следствием, где материальное бытие в борьбе за существование родит сознание, вся задача которого – изменить условия материального бытия.
Но бывают случаи, когда мы можем установить и прямую связь (не непосредственную, конечно) между экономикой и искусством. Мы выше убедились, например, что, как правило, у народов, могущих, по условиям своего бытия, мирно довольствоваться собиранием пищи, развивается искусство конструктивно-неизобразительное, а у народов, добывающих свою пищу с боя, – искусство репродуктивно-изобразительное. Чисто (или почти чисто) изобразительным было искусство маделенских охотников на крупного зверя, и что (или почти чисто) неизобразительным было искусство европейских неолитических рыбаков, скотоводов, земледельцев. Столь элементарно-простые случаи сравнительно редки: шумеры, когда мы их застает в Месопотамии, уже – хотя и воинственные, по традиции, – земледельцы, но их искусство остается изобразительным, потому что сложились шумеры в народ где-то, по-видимому, в центральной Азии, где они были охотниками и воинами; изобразителями, хотя и очень близкими к неизобразительному геометризму, остаются египтяне еще через тысячелетия после перехода к земледельческому образу жизни, и лишь арабское нашествие позволило египтянам найти себя и создать коптское неизобразительное искусство; исконные скотоводы-земледельцы, предки греков, придя на Балканский полуостров и став моряками-пиратами, лишь с величайшими усилиями и по прошествии многих веков усваивают минойские изобразительные традиции; скотоводы-арабы, даже тогда, когда вся их история стала сплошной военной эпопеей, сохраняют чисто неизобразительное искусство, причем требование неизобразительности вносится даже в священный закон Кур’ана50; в Персии же Ислам, распространяясь среди исконно охотничьего и воинственного населения, вынужден примириться с изображениями; в России земледельческая масса населения и по сейчас выражается средствами неизобразительного искусства, и только феодальное меньшинство усвоило сначала византийское, а потом европейское изобразительное искусство. То и дело мы присутствуем при том, как под влиянием экономического бытия репродуктивные формы превращаются в узор и как первоначально конструктивный узор переосмысливается изобразительно.
Другой пример прямой зависимости искусства от экономики доставляет нам наблюдение над ритмикой песни и пляски. У народов, привыкших к мерной гребле, к организованным далеким пешим переходам, к мануфактуре, – песне и пляске свойственны четкие и простые ритмы, мелкая повторяемая ритмическая единица, «такт»; у пастухов, у охотников-бродяг, у земледельцев – повсюду, где нет машинной обрабатывающей промышленности, – нет мелкого «такта», и ритмы прихотливосложны, чисто эмоциональны. Мы сейчас присутствуем при том, как широкие ритмы русской земледельческой народной песни вытесняются «частушкой», самое название которой прекрасно характеризует и ее ритмическую природу, и ее фабрично-машинное происхождение.
Ярче всего, однако, зависимость искусства от экономики сказывается в классовом характере искусства: живя в одной и той же стране в одно и то же время, разные классы находятся в разных экономических условиях и имеют разное – и по содержанию, и по формам – искусство. Никаких общечеловеческих ценностей в искусстве не было и нет; пока существует классовое расслоение общества, пока борьба классов есть основной закон сожительства разных человеческих коллективов, общечеловеческих «непреходящих» ценностей в искусстве и не будет.
В каждом цикле развитие искусства шло до сих пор по такому пути: в течение первой фазы (созидания ритмических элементов) искусство имеет всенародный характер, потому что тут еще нет разграниченных экономически классов; по мере выделения и обособления господствующих классов искусство утрачивает свое единство, потому что классы, находящиеся в наиболее выгодных экономических условиях, продвигаются более быстро из фазы в фазу, а классы эксплуатируемые отстают в своем развитии, задерживаются в первых фазах; к концу цикла, когда между достигшим предела своего роста объединившимся капиталом и осознавшим себя и солидаризовавшимся пролетариатом открывается пропасть социальная, и искусство окончательно и резко раздваивается, и пролетариат, который до тех пор преклонялся перед художественными достижениями буржуазии и жадно тянулся к ним, вынужден от них отказаться, так как они ему совершенно непригодны; вместе с буржуазией гибнет и ее искусство в целом, и от него остается, как действенное наследие, лишь то, что может быть использовано, тот плюс, который может пойти на пользу новому циклу развития.
Что экономика влияет на темп развития искусства – это доказывается, впрочем, вовсе не только наблюдениями над классовым искусством. Можно чуть ли не математически точно формулировать следующее положение: чем ниже уровень экономического развития, тем более человеческий коллектив находится в зависимости от того, что он непосредственно находит в окружающей его природе, и тем медленнее развиваются и человеческая общественность, и человеческое искусство. Другое положение гласит: чем неизменнее объективная материальная обстановка, тем полнее человеческий коллектив приспособляет к ней свою экономику, тем устойчивее и его общественность, и его искусство. Этими двумя положениями достаточно объясняется не только задержка в развитии именно эксплуатируемых классов на первых ступенях эволюции, не только существование «неисторических» народов, точно застывших на определенный ступени развития, но и зависимость исторического продвижения от стихийных физических медленных (перемещения температурного полюса, поднятия или погружения материков, и т. д.) или внезапных (эпидемий, голода, и т. и.) катастроф, приводящих в движение этнические массы и совершенно меняющих материальную обстановку, а тем самым – обостряющих борьбу за существование, принуждающих людей к чрезвычайным усилиям и ускоряющих темп эволюции. Все это доказывается тысячами фактов, которых полна история человечества, – принцип исторического материализма может считаться бесспорно доказанным.
Из принципа исторического материализма непосредственно выводится один исторический закон, который имеет величайшее значение для историка вообще и для историка искусства в частности, – именно: закон диапазона. Он гласит: у всякого ч