Отдельные люди и человеческие коллективы всех порядков перестают быть активными не потому, что уже не хватает сил на деятельность, а потому, что уже ничего не хочется делать: все ясно, все вопросы разрешены, все дела сделаны – надо только охранять то, на созидание чего потрачено столько сил, надо чинить и чистить механизмы, надо даже вводить частичные улучшения, но ничего не надо трогать по существу, надо предоставить всему идти, как оно шло до сих пор и как оно может идти еще долгие годы – лишь бы на наш век хватило!
С точки зрения закона инерции вся суть диалектики развития заключается именно в том, что всякое общественное достижение, первоначально полезное для всего коллектива, со временем, при классовом расслоении общества, становится полезным только для некоторой части общества и все более и более противоречит интересам всего остального коллектива, превращается в средство угнетения и эксплуатации одних классов другими. В силу инерции угнетаемые классы и сами, к явному своему ущербу, цепляются за то, что освящено давностью, и господствующий класс всячески заботится о поддержании «исконных устоев» религии, морали ит.д., делая из них «опиум для народа». Но противоречия накапливаются, и неминуемо настает день торжества революции – просто потому, что, с продвижением исторического процесса, все растет число людей, для которых старое неприемлемо, все уменьшается круг людей, для которых старое выгодно, все приближается тот «предел упругости», за которым катастрофа неизбежна. Мы сейчас имеем полную возможность наблюдать диалектику исторического процесса, следя за развитием революционирования пролетарских масс и за все разгорающейся их борьбой с напрягающим свои последние силы капиталом.
Те же самые явления, которые мы отметили в развитии общественных форм, мы должны отметить и в искусстве. Теоретически в искусстве общественно нужное содержание обусловливает собой сюжет и форму (т. е. постановку и разрешение тех или других художественных проблем), а сюжет и форма неразрывно связаны с материалом и техникой. На самом деле мы такого стройного продвижения искусства единым фронтом вовсе не наблюдаем. И вовсе не только потому, что разные коллективы, в силу условий своего бытия, продвигаются с разной скоростью по ступеням развития, что они, следовательно, в каждый данный момент находятся на разных ступенях и, тем не менее, живя совместно, друг на друга влияют, то задерживая, то ускоряя развитие; и вовсе не только потому, что, в силу инерции, разные классы по-разному цепляются за старое содержание; а еще и потому, что в искусстве действует своя собственная инерция, независимая от косности общественности. И в искусстве наибольшую устойчивость приобретает то, что удалось с наибольшим трудом: то отстают сюжеты – старые выдохлись и надоели, а новых нет (например, в нашем современном искусстве, с горя дошедшим до «беспредметности», до отказа от сюжета вообще, или занимающимся нелепыми перепевами старинки); то отстает форма (например, в искусстве позднего европейского – да и всякого! – Средневековья, пытавшегося новые содержание и сюжеты выразить старыми формальными средствами); то отстают материал и техника (особенно упорно традиции держатся, обыкновенно, в зодчестве).
Вообще принято считать правилом, что искусство отстает от жизни. Это объясняется тем, что между искусством, как надстройкой, и экономикой, как базисом, имеется множество производных, промежуточных факторов, из которых каждому свойственна или может быть свойственна та или другая степень инерции, – отсюда задержки в развитии искусства. Но мы уже видели, что искусство есть не только продукт общественности и, в конечном счете, экономики, но и фактор жизни, а отсюда ясно, что искусство должно не только отставать от жизни, но иногда и опережать ее. И действительно, нетрудно указать длинный ряд таких «пророческих» произведений искусства, которые намного опередили свое время и оказались могучими историческими факторами. Мы сейчас, в конце цикла, всеми силами боремся с религиями, созданными в начале цикла, – с христианством в первую очередь, боремся именно потому, что, в силу инерции, евангельские притчи и проповеди стали средством классового угнетения и эксплуатации, а церковный обряд (т. е. символическое искусство, выражающее евангельские «истины» и много других, найденных позднее, таких же «истин» = догматов) стал страшной ретроградной силой, оттягивающей нас назад к Средневековью; но мы не должны забывать, что когда-то охранники Римской империи тщательно разыскивали каждый отдельный экземпляр евангельских текстов, чтобы его уничтожить, – ибо знали, что эти книги таят в себе могучую революционную потенциальную энергию, именно эти книги, а не идеи, в них выраженные, ибо всякая идея, с точки зрения общественности, стоит того, чего стоит ее художественно значимая образная оболочка.
На протяжении всей настоящей главы мы вынуждены, исходя из нашего основного определения искусства как общественной деятельности, говорить о коллективах и их взаимоотношениях, рассматривать факты истории искусства исключительно с социологической стороны, исследовать взаимную связь между экономикой, общественностью и искусством. И вся наша глава, с ее радикальным осуждением формализма в искусствоведении, прекрасно вяжется с II–IV главами нашей книжки и до странности не вяжется с V главой: ведь в этой V главе мы рассказали историю изобразительных пластических искусств так, как если бы ничего, кроме чистой формы, в искусстве не было, как если бы искусство было абсолютно независимо не только от экономики, но даже и от общественности!
Теперь, после всей проделанной нами работы, мы можем поставить на землю все то историческое построение, которое в V главе висит где-то в отвлеченном пространстве. Ведь надо подчеркнуть: в V главе мы только констатировали, только нанизывали факты в определенной последовательности, ничего не объясняя, не давая, прежде всего, ответа на основной вопрос: да откуда же берется самое продвижение искусства из фазы в фазу, из цикла в цикл? Ясно: причина продвижения находится или в самом искусстве, или вне его. Но ни на какую причину изменений в искусстве никто еще не указал конкретно в самой сущности искусства. А объяснить – значит указать причину. Следовательно, объяснить историю искусства из нее самой нельзя, и надо для ее объяснения привлечь историю общественности; и, следовательно, вся наша формалистская диалектическая схема развития искусства остается необъяснимым словесным фокусом, пока мы совершенно точно не указали, каким именно изменениям общественности соответствуют изменения в искусстве.
Это тем более необходимо, что в нашем построении истории искусства имеется и один чисто условный как будто и произвольный элемент – число «шесть». Мы ведь просто условились разбить все протяжение от наиболее общих образов до наиболее единичных на шесть отрезков, решительно ничем не доказав и даже не попытавшись доказать необходимость именно этого количества. Хуже того: мы сами должны были констатировать, что в сущности ирреализм распадается на две совершенно различные половины – импрессионистскую («футуристскую») и идеалистскую («кубистскую»), из которых первая завершает пережитый цикл, а вторая начинает собой новый цикл; что проблема движения распадается на две проблемы – движения физического и движения психического; что проблема пространства разрешается и в пределах линейной перспективы, и средствами воздушной перспективы. Может быть, следует различать не шесть, а больше или меньше проблем и стилей и, в зависимости от этого, различать не шесть, а больше или меньше фаз и циклов? Количество фаз не имело бы существенного практического значения: только в учебниках истории изменилось бы количество глав или параграфов, если бы мы приняли иное число. Но количество циклов для нас далеко не безразлично – от этого количества зависит наше предвидение будущего. Эмпирически установить общее количество исторически действенных отдельных художественных проблем совершенно невозможно.
Если искусство тесно связано с общественностью, то художественным проблемам должны соответствовать такие же общественные проблемы, художественным стилям – общественные формы. И если в искусстве действительно шесть проблем, то не потому, что нельзя было бы их различить пять или восемь, или любое другое число, а лишь потому, что имеется шесть основных форм общественной организации, т. е. организации сотрудничества живых существ для общей борьбы за существование.
Общественные организационные формы наиболее рационально классифицировать по количественному признаку – по числу объединенных в коллективах разных порядков особей: чем меньше это число – тем проще достаточная для их объединения форма, чем оно больше – тем более форма должна быть сложна и совершенна. Наблюдение показывает, что историческое развитие стремится к объединению все больших и больших количеств людей во все более внутренне цельных коллективах. Отсюда ясно, что общественная история человечества может развиваться только диалектически: такой-то коллектив, хорошо (т. е. в полном соответствии с потребностями совместной борьбы за существование в данной конкретной обстановке) сорганизовавшийся, будет, естественно, процветать и количественно расти; по мере этого количественного роста организационная форма будет становиться все менее и менее достаточной для продуктивного рабочего объединения особей, а вместе с тем, именно благодаря энергичной работе коллектива, разовьются (т. е. изменятся) и производительные силы, и производственные отношения, т. е. сами предпосылки организационной формы коллектива, ее базис; в результате развития стихийно накопится столько противоречий, что самая форма должна изорваться изнутри; тогда люди, не могущие жить вне организационной формы, создадут новую, более емкую, но все же ограниченную, опять, наличными потребностями, общественную организацию (т. е. количество перейдет в качество), которая будет отвечать новым производственным отношениям, – и снова начнется все тот же диалектический процесс.