он облегчает всякую работу, в том числе и работу памяти и воображения. Чувство ритма в человеке вследствие постоянного упражнения может развиться до значительной силы.
Само собой разумеется, что классификация искусств по тем нервным центрам, где вырабатываются образы, страдает тем же недостатком, который общ всем вообще классификациям: они могут быть очень хороши в теории и очень необходимы практически, но полностью они никогда неприложимы к фактам. Биологи хорошо знают, что даже общеизвестная, напрашивающаяся, казалось бы, сама собою, классификация живых существ на животные и растения не может быть полностью проведена, так как есть целая масса промежуточных организмов, которые с одинаковым правом могут быть отнесены как к животным, так и к растениям.
В чем состоит деятельность искусства? Оно выявляет образы, сложившиеся в душе художника. Но почему творит художник? Потому что он, как всякий человек, имеет неодолимое стремление высказаться, открыть свою душу и имеет, в силу особенностей своего воображения, возможность это сделать достаточно полно и ярко. Художник творит, не выдумывая свои образы согласно известным, заранее установленным правилам и с зрело обдуманными намерениями, – он творит, потому что должен высказаться, не может не творить; и всякий подлинный художник может повторить слова Гёте, что все его создания – фрагменты великой исповеди. Значит, творя, художник должен заботиться не о каких-то там теоретически обоснованных классификациях, а о своей душе, и не станет пренебрегать никакими средствами для полного выражения того, что он имеет сказать. Если бы он поступил иначе, он был бы не творцом-художником, а жалким и никому не нужным ремесленником, фальсификатором искусства.
Художник выявляет свои образы. Но разве мыслим человек с чисто и исключительно зрительным, например, воображением, или с исключительно моторным, или с исключительно слуховым? Конечно, нет.
У живописца, наряду с преобладающими зрительными образами, почти всегда есть образы осязательные. Нормально осязательные эти образы проявятся в стремлении живописца к лепке; ему захочется добиться выпуклости, рельефа. Иногда осязательные образы настолько сильны, что художник, не удовлетворяясь иллюзией света и тени, начинает лепить свою картину в каком-нибудь пластическом материале – получается барельеф, т. е. произведение живописи, исполненное хоть отчасти средствами ваяния… Наряду с зрительными, у живописца могут быть очень яркие параллельные моторные образы. Такой живописец или займется изображением движущихся людей, животных, неодушевленных предметов, или будет стараться придать, средствами перспективы, большую глубину своей картине, или, наконец, вложит движение в самое течение линий рисунка; а если моторные образы так ярки и сильны, что почти сравниваются со зрительными, живописец увлекается театром, компонует декорации, костюмы и группы для драмы… Могут быть у живописца и параллельные ритмические образы – когда мы говорим о «гармонии» красок, о «гамме» тонов, о «цветовых аккордах», когда мы подчеркиваем «стройность композиции» или узорность рисунка, мы имеем в виду именно ритмический элемент в картине. И давно уже сказано, что архитектура есть окаменелая и видимая музыка, давно уже принято говорить и об архитектонике музыкального произведения: эта близость музыки и зодчества основана на том, что и тому, и другому искусству общи моторные и ритмические образы.
Ваятель почти всегда не только осязает статую, но зрительно ее себе представляет. Наличность зрительных образов сказывается в том, что, за редкими исключениями, все статуи рассчитаны на определенную точку зрения, т. е. ту именно, которую мысленно занимал ваятель, когда задумывал свое произведение, и на которую потом желает поставить и публику. Иногда ваятель откровенно признается в своих живописных наклонностях и подробно обрабатывает только ту сторону статуи, которая видна именно с избранной им точки зрения, или прикрепляет статую к постоянному фону («высокий рельеф»). Иногда, наконец, ваятель создает живописные статуарные группы, предназначенные для постановки среди заранее выбранного ландшафта или в том или другом здании. Живописная примесь в ваянии, кроме того, проявляется еще и в полихромии скульптурных созданий: если не считать нескольких веков увлечения эстетическою теориею, основанною на археологическом недоразумении, скульпторы никогда не отказывались от раскраски своих изваяний… И у ваятелей часто весьма сильны параллельные моторные образы – настолько, что художники требуют невозможного от своего материала и заходят в область драмы: ведь мрамор и бронза по существу неподвижны и тяжелы, и передать в них быстрое движение или даже полет можно только условно и в тесных пределах.
Музыканта параллельные зрительные образы побуждают к сочинению «программных» симфоний, моторные – к сочинению танцев, словесные – к сочинению песен. Драматург вступает в союз с живописцем, создающим для драмы инсценировку, с музыкантом, изъясняющим замысел произведения в звуках, с поэтом, пишущим текст.
Поэт… Мы выше говорили о том, что у многих людей не только всяческие образы – зрительные, слуховые, моторные и прочие – перемешаны, не образуя цельных серий, но имеются еще и словесные пробелы, где конкретный образ заменен образом того слова, которое обозначает данный конкретный образ. Не будем сейчас углубляться в психологический анализ того, как возникают в нашей душе словесные образы и какова их природа. Мы ниже должны будем об этом говорить и увидим, что, несомненно, слово может быть образом, но может быть и простым условным знаком, и когда мы говорим здесь о словесных пробелах, мы имеем в виду только эти последние условные знаки. Слова-образы же, точно так же, как и всякие иные образы, могут быть материалом для художественного творчества. Но тоже, конечно, не одни. Чего на свете не бывает? может быть, встречаются и люди чисто и исключительно словесного типа; по крайней мере, среди самоновейших поэтов есть молодые люди, которые претендуют на принадлежность именно к этому типу. Но если такие исключительные словесники и существуют, это – весьма редкая разновидность. Обыкновенно поэтические произведения свидетельствуют о сильных параллельных рядах зрительных, моторных, слуховых, ритмических образов, с преобладанием то одних, то других.
Итак, точное разграничение искусств по материалу явно невозможно: живопись не есть ни исключительно зрительное, ни единственное зрительное искусство; драма не есть ни исключительно моторное искусство, ни единственное моторное искусство; поэзия не есть ни исключительно словесное искусство, ни единственное словесное искусство и т. д.
Так же невозможно и резкое разграничение областей искусства воли, мысли и чувства по тем внутренним переживаниям, которые побуждают воображение художника к творческой работе. Переживания эти, конечно, не так просты, чтобы каждое можно было целиком подвести под какую-нибудь одну из перечисленных категорий. Поясню на примере: икона выражает догмат, т. е. отвлеченную и общеобязательную истину, следовательно – принадлежит к области искусства мысли; но художник мог умиляться душой, когда писал икону, и мог вложить в свое произведение выражение пламенных эмоций. Или художник мог писать икону во спасение своей души и твердо веровал, что делает святое и Богу угодное дело, и пламенно жаждал искупления своих грехов; тогда получившееся произведение живописи будет относиться к искусству воли. И вернее всего – всякое произведение искусства относится не к одной какой-нибудь области искусства, а соединяет в себе разные психологические элементы. Классификация должна будет всегда считаться не только с главным элементом, но и с привходящими.
Еще несколько замечаний – по личному, так сказать, вопросу.
Ни выработанное нами определение сущности искусства, ни наша классификация художественных произведений отнюдь не соответствуют тому, что по этим вопросам обыкновенно говорится и пишется. А сказано и написано об искусстве так много, что сейчас уже существует особая литература, изучающая историю эстетических учений. Почему бы нам при рассмотрении фактов истории искусства не опереться на общепринятое определение и на общепринятую классификацию? почему и зачем нужно все переделывать в корне? На оба вопроса – ответы готовы.
На первый можно кратко ответить, что до сих пор не выработано еще общепринятого определения искусства, взгляды отдельных теоретиков далеко расходятся, и, если бы мы пожелали во что бы то ни стало искать пригодное для нас определение в обширной эстетической литературе и даже нашли бы таковое, мы все равно должны были бы самым подробным образом доказать его правильность, так же точно, как мы теперь должны были доказать правильность нашего собственного определения, и никакой экономии сил и слов мы бы не достигли.
Чтобы получить ответ на второй вопрос, нужно бросить беглый хотя бы взгляд на то, кто и в каких целях до сих пор теоретизировал об искусстве. Нельзя же, в самом деле, предполагать вместе с Л. Н. Толстым («Что такое искусство?», 1897), что все написанное об искусстве заслуживает только осуждения и осмеяния: об искусстве писали и пишут и бойкие фельетонисты, и остроумные критики, и весьма почтенные знатоки-любители, и авторитетные художники, и ученые-философы. Но никто не потрудился взять искусство целиком, каково оно есть, и дать такое его определение, которое бы охватило все его проявления, а все искали только мерила для оценки художественных произведений. Так повелось издревле.
Древние греки, высоко ценя в природе и искусстве «красоту», пытались найти такой критерий, который бы позволил с уверенностью и безошибочно отличать прекрасное от менее прекрасного или вовсе не прекрасного. Понятия «красоты» и «добра» им казались близкородственными. И хотя в житейском обиходе и они, конечно, знали, что о вкусах спорить бесполезно, они не могли себе представить, что к области вкусов относятся и моральные, и эстетические представления: греки – маленький народ, представления о добре и красоте у всех были если не одинаковы, то однородны, споры могли возникать только в редких и исключительных случаях по существу, а шли обыкновенно о частностях, о сравнительной оценке.