Сократ не брался в точности определить, что такое красота. Платон и Аристотель – а вслед за ними и прочие философы – пошли дальше Сократа: каждый из них вырабатывал свое определение красоты и, соответственно с ним, судил о произведениях искусства.
Правда, уже в начале XVIII века один из сорока «бессмертных» Парижской академии, аббат Дю-Бо (abbé Du Bos)22, напечатал чрезвычайно интересные «Критические размышления о поэзии и о живописи»23, в которых он становился на чисто историческую точку зрения и в искусстве искал вовсе не выявления идеалов красоты, а чувств и мыслей; но книга аббата дю-Бо не получила того распространения, как следовало бы. Она была вытеснена сочинениями немецких философов. Когда эти последние занялись искусством, им и в голову не пришло усомниться в правильности античной постановки вопроса. Учение об искусстве было признано наукою, параллельною логике: как истина добывается наукою, и логика учит, какими путями наука безошибочно может дойти до абстрактной, познаваемой разумом истины; так красота осуществляется искусством, и нужно выработать эстетику, которая научила бы, как дойти до совершенно конкретной, познаваемой чувствами красоты. Отсюда и самое, введенное А. Баумгартеном24 (1750) в философский обиход, название теории искусства – эстетика, которое обозначает буквально: учение о чувственном восприятии.
После немногих неудачных попыток найти точное определение красоты, было, наконец, признано (И. Кантом, в «Критике способности суждения», 179025), что всякое эстетическое суждение опирается только на вкус и потому не может не быть личным, субъективным. Казалось бы, ясно, в таком случае, что общеобязательного критерия красоты нет, и, если только искусство имеет целью проявление и осуществление красоты, никакая объективная критика художественных произведений невозможна. Самое слово «критик» значит «судья». Критик выносит приговоры, оценивает художественное достоинство произведений искусства; но чтобы судить, надо иметь закон, чтобы оценивать, надо иметь мерило… Однако, в художественной критике существовала и существует живая потребность: люди живут среди произведений искусства, в людях прочно укрепилась привычка сравнивать и оценивать эти произведения, наконец – практически необходимо устанавливать прямо-таки денежный эквивалент художественных произведений, ибо ими торгуют в особых лавках, на выставках, в театрах, в концертах и т. д. Следовательно, да здравствует критика, хотя бы она опиралась только на «хороший вкус», или на «тончайшую интуицию», или на «глубокое понимание», или еще на что-нибудь тому подобное!
В таком положении дело находится по существу и до сего дня: критики в газетах, журналах, книгах похваливают, или порицают, или растолковывают произведения искусства; знатоки-любители покупают и превозносят то, что им нравится; художники восхваляют то направление в искусстве, которого сами придерживаются; философы пытаются, так или иначе, ввести искусство в круг каждой своей системы миропонимания.
Вот почему, как бы остроумно, учено, глубокомысленно ни было все то, что написано об искусстве, историк искусства использовать целиком эстетической литературы не может. Ведь историк искусства отнюдь не может и не должен быть ни критиком, ни знатоком; он совершенно воздерживается от приговоров и от оценки художественных достоинств изучаемых им произведений, не восхваляет и не порицает, а только стремится их понять как можно основательнее; для него все они равно законны и ценны. А потому историк искусства нуждается в таком его определении, которое охватывало бы всё искусство, новое и старое, аристократическое и простонародное, хорошее и дурное – всё. Агроном оценивает растения с точки зрения их полезности, садовник – с точки зрения их приятности; ботаник-биолог не может принять классификацию ни агронома, ни садовника, не может ограничиться и их материалом.
Для достижения тех целей, которые мы имеем в виду при изучении искусства, мы должны были совершенно заново пересмотреть вопрос о сущности художественного творчества. Только наше определение этой сущности и только наша классификация дают возможность использовать художественные произведения как исторический материал.
Глава IIIХудожник и масса
Итак: люди имеют неодолимую потребность высказываться и понимать, но, при глубоком отличии внутреннего мира одного человека от внутреннего мира всякого другого человека, наладить взаимное понимание можно только при условии сильнейшего, упорнейшего напряжения воображения и высказывающегося, и понимающего, а к такому напряжению у большинства людей недостаточно сильно воображение. На помощь большинству приходит некоторое меньшинство, художники, люди с цельным, ярким, легко возбудимым воображением: они высказываются за себя и помогают тем самым прочим людям и уяснить себе самим, и выразить в понятной другим людям форме свой внутренний, душевный мир, свои переживания. Деятельность художников и есть искусство.
Что дает такое определение искусства историку? Вот что: изучая произведения искусства, он может проникнуть в самые глубокие тайники души тех масс, для которых эти произведения создавались. Сейчас историк видит обыкновенно на авансцене, при ярком свете всевозможных документов, лишь «первых персонажей», отдельных исторических деятелей; а народ – как в последней картине пушкинского «Бориса Годунова»: народ безмолвствует. И что он, этот народ, думает, что он чувствует, чего он хочет, того историк очень часто не может знать вовсе, о том он иногда смутно догадывается, пристально изучая бесчисленные непарадные архивные материалы, и очень редко какое-нибудь стихийное народное движение сразу открывает что-то такое, чего, как будто, раньше не было и в помине. Историк искусства находится в ином положении, чем историки-всеобщники.
Мы уже отметили выше, что каждый из нас может воспользоваться услугами художника только в том случае, если созданные им образы соответствуют тем неясным образам, которые слагаются в нас самих. Соответствие может быть более полным или менее полным, и в зависимости от степени соответствия мы лучше или хуже «понимаем», больше или меньше «любим» данную книгу, картину, музыкальную пьесу и т. д. Я повторяю: признавая «любимым» то или иное художественное произведение, мы тем самым признаем его наиболее полным и точным достижимым выражением собственных переживаний. Между художником и массою существует свое непосредственное взаимодействие, настолько полное, что мы, не делая ощутимой ошибки, можем, изучая художественные произведения, почти вовсе не принимать в расчет личного элемента. Это положение настолько важно для историка искусства, что на нем необходимо остановиться с должным вниманием.
Прежде всего: жизнь показывает, что художники почему-то необходимы массе нехудожников. Люди, очень неохотно уплачивающие государственные налоги, облагают себя – иногда очень крупными, почти непосильными – добровольными налогами в пользу художников, покупая картины, рисунки, гравюры, заказывая статуи и рельефы, оплачивая входные билеты в драму, оперу, балет, концерт, приобретая тома стихов, повестей, романов. Известный поэт, любимый певец, знаменитый живописец оплачиваются публикою также щедро, если не щедрее, чем государство оплачивает высших своих сановников. Труженик, отдавший все силы и всю жизнь на служение обществу, не вызывает такого восторженного поклонения, как талантливый актер, сыгравший сильную роль в модной пьесе.
Ясно, что все это возможно только потому, что ценности, создаваемые художниками, отвечают какой-то потребности, чрезвычайно остро ощущаемой массой нехудожников. Объяснить успех художников тем, что, дескать, публика жаждет удовольствий и развлечений, нельзя уже по одному тому, что очень и очень многие произведения искусства – и в том числе именно те, которые всего сильнее привлекают публику, – никакого удовольствия доставить не могут. В самом деле, разве удовольствие смотреть, как умирает от чахотки молодая женщина? а ведь мы ходим смотреть, как умирает «Дама с камелиями»! Разве удовольствие стать свидетелем тягчайшего кровавого преступления? а ведь мы считаем сокровищем искусства картину И. Е. Репина, передающую весь ужас убийства царевича Иоанна Иоанном Грозным! Разве весело читать эпопею братьев Карамазовых, или смотреть на Лаокоона, или слушать шестую симфонию Чайковского?..
Нет, не для потехи и не для развлечения нам нужно искусство! Если без потехи нам не обойтись, то потеху можно найти и подешевле. А ради искусства человечество приносило и приносит, с тех пор, как оно существует, громадные жертвы, деньгами, трудами, самой жизнью. Без искусства человечество никогда не могло и не может жить. Ибо у человечества в массе есть та же непреоборимая потребность высказаться, как и у каждого отдельного человека, и высказаться оно может только в искусстве. Художники – глашатаи человечества, уста, которыми говорит целый народ, целая эпоха. И. Тэн26 когда-то говорил: «Когда желаешь понять искусство, надо присмотреться к той публике, для которой оно предназначалось». Вернее будет признать наоборот: когда хочешь узнать душу того или другого народа, той или другой эпохи, того или другого класса общества, надо изучить те произведения искусства, которые созданы этим народом, этой эпохою, этим классом через посредство художников.
Человечество в целом такой же организм, состоящий из отдельных людей, как и человек, состоящий из отдельных клеток. Как в человеческом организме клетки разделили между собой необходимый для организма труд, так что одни специализировались на дыхании и дышат для всех остальных, другие на питании и питают всех остальных, третьи на мышлении и мыслят за всех остальных, так и в организме человечества функции поделены между отдельными людьми: человечество выделяет из своей среды людей, наиболее приспособленных для той или другой деятельности, с тем чтобы они исключительно этой деятельностью и занимались, и за себя, и за всех других, свободны