Вопрос о методах толкования – вопрос чрезвычайной важности, и от того или иного разрешения его зависит успех задуманного нами предприятия: нам необходимо получить гарантии, что мы в состоянии толковать произведения искусства безусловно объективно. Есть ли у нас такие гарантии? Каков же может быть наш метод?
Мы желаем узнать изменения, происходящие в коллективной душе того или другого народа или класса общества. Мы можем узнать о них лишь по переживаниям тех членов этого класса или народа, которым дано выражать во всеуслышание то, что они думают, чувствуют, желают, т. е. художников. Но нам эти переживания непосредственно не даны: мы о них должны заключать по образам, ими порожденным, поскольку художнику удалось в образах выразить свой внутренний мир. Мы, следовательно, можем только по сказанному догадываться о том, что хотел сказать художник, а по тому, что он хотел сказать, о том, каковы были стимулы, действовавшие на него в момент творческого акта. Все это очень сложно. И если мы такую работу захотим проделать над каждым памятником искусства в отдельности, мы не успеем, во-первых, справиться с сколько-нибудь большим количеством памятников (а им нет числа), а во-вторых, наше предприятие будет сопряжено с огромным риском ошибочного толкования. Нам помочь может только классификация произведений искусства, которая свела бы все их многообразие, на основании формальных примет, к небольшому количеству типов. Если нам удастся установить соответствие между содержанием и формою, если удастся выяснить, что известным переживаниям в искусстве всегда свойственны известные выражения, мы, разобравшись в этих выражениях, всякое новое подлежащее толкованию произведение постараемся подвести под одну из установленных категорий и затем с уверенностью сможем его толковать.
Вся совокупность формальных особенностей художественного произведения называется его стилем.
Слово «стиль» по латыни обозначает ту (заостренную на одном конце и снабженную лопаточкой на другом) иглу, при помощи которой римлянин писал на вощенных таблицах. В римском обиходе стиль соответствовал, значит, нашему карандашу или перу. И подобно тому, как мы про человека можем сказать, что у него «бойкое перо», так римлянин говорил, что у такого-то изящный стиль, у другого – ленивый, у третьего – грубый и т. д. На вощенных табличках можно было написать короткое письмо или сделать небольшие заметки. Римлянин правильно заметил, что даже в столь незначительных записях сказывается характер пишущего: один выразится коротко, ясно, деловито, другой многословно, неясно, с не идущими к делу прибавлениями; один сумеет даже для дерзости найти внешне вежливую и изящную или остроумную форму, а у другого даже комплимент произведет впечатление дерзости; один может сказать что хочет и только то, что хочет, а у другого читатель будет недоумевать, как следует понимать написанное.
Но слово «стиль» нашло себе применение не только в литературной, но и во всякой иной художественной критике. Ибо и во всех других искусствах одна и та же задача может быть разными людьми разрешаема по-разному. Форма художественного произведения характерна и для автора вообще, и для его душевного состояния в момент творчества. Можно говорить о стиле одного произведения, можно определять стиль всего художника, и целой эпохи, и целого народа; можно выяснять стилистические – т. е. формальные художественные – черты, свойственные живописи, зодчеству или иному искусству, можно изучать стиль костюмов, причесок, мебели, деловых писем и т. д.
Стиль художественного произведения находится в теснейшей связи с содержанием его, т. е. с тем именно, что историку искусства нужно узнать: ясно ведь, что иначе мы пишем, побуждаемые к тому работою мысли, ученое рассуждение, иначе любовное послание, продиктованное чувством; икона, выражающая догматическую истину, резко отличается от картины, выражающей настроение художника, и от плаката, предназначенного для того, чтобы действовать на волю зрителей.
Стиль зависит также и от типа воображения, к которому принадлежит художник: иные приметы стиля свойственны музыке, иные живописи, иные балету. Изучение стиля в каждой ветви искусства требует особых приемов, особых критериев, особой терминологии. Единою история искусства, раз она исследует именно стили, быть не может: она, по необходимости, распадается на несколько отдельных наук, пути которых параллельны и совпадают только в конечных выводах.
С точки зрения истории все искусства должны быть поделены на две группы: на пластические и мусические. К первой относятся живопись, ваяние и зодчество, ко второй – поэзия (всех видов), драма (тоже всех видов) и музыка. Различие между ними заключается в том, что живописец, ваятель и зодчий, закончив свое произведение, уже не нуждаются ни в каких посредниках для того, чтобы масса, для которой они работают, могла созерцать эти произведения; поэт же, драматический автор и музыкальный композитор могут обозначить только условными знаками, чего они хотят, но воздействие их на массу в сильнейшей степени зависит от художников-исполнителей, которые в каждом отдельном случае сами должны воскрешать образы, созданные автором, и воскрешают их, конечно, каждый в зависимости от личного художественного своего темперамента. В наиболее, по-видимому, выгодном положении находится поэт (в широком смысле этого слова), так как его условные знаки – напечатанные или написанные слова – наиболее доступны пониманию широких масс, и читатель, в большинстве случаев, может быть сам (хотя часто и весьма плохим) исполнителем; несравненно реже такое совпадение возможно в музыке, чтобы в одном лице совмещались слушатель и исполнитель, ибо сколько-нибудь сложные музыкальные композиции требуют множества разных исполнителей, руководимых дирижером, требуют и разнообразных инструментов, которые не имеются в распоряжении и использовании всякого любителя музыки; наконец, совсем не может обойтись без особых исполнителей драматург («драма» – действие; чистая драма – пантомима, балет), который безусловно нуждается в содействии актеров.
Отношение исторической науки к разным ветвям искусства различно. Мы не имеем истории драмы (так называемая история драмы рассматривает драматические произведения только с литературной, т. е. словесной стороны), не имеем и истории музыки, как вследствие количественной и качественной недостаточности документального материала для сколько-нибудь отдаленного прошлого, так и вследствие невозможности теперь удостовериться в том, что нынешнее исполнение соответствует замыслу композитора. Между трагедией Софокла (или даже Шекспира), как она задумана автором и как она исполнялась под руководством автора, и той же трагедией, как она исполняется в нашем театре, на ином языке, в иной обстановке, с иными условностями, привычками актеров, приемами режиссеров, столько же общего, как между картиной Боттичелли29 «Клевета» и той погибшей картиной Апеллеса30, которую Боттичелли захотел восстановить по описаниям, прочитанным у древних писателей: сюжет, мысль, композиция остались, несомненно, те же, но никому и в голову, конечно, не придет предположение, что можно было бы судить об искусстве Апеллеса по картине Боттичелли31… Как бы точно мы ни установили значение нот дельфийского гимна Аполлону или песнопений папы Григория Великого, мы никогда не услышим их такими, какими они были задуманы и исполнялись некогда, потому что совершенно не знаем и никогда не узнаем, как их следует исполнять. Старинная драма, музыка и, в значительной степени, поэзия для нас потеряны. Возможны только история живописи, ваяния, зодчества и, отчасти, поэзии.
Конечно, соблюдая научную правдивость, надо тут же признать, что материальные условия сохранности произведений живописи, ваяния и зодчества очень часто ставят историка в чрезвычайно трудное положение. Во всех этих трех искусствах, в неодинаковой, правда, мере, краска имеет большое значение, но краска отличается ужасающею непрочностью: она со временем или чернеет, или изменяется, или исчезает, и мы в музеях смотрим на черные холсты старых мастеров, на белые мраморные или покрытые «паутиною» бронзовые статуи, мы видим точно изъеденные проказой развалины зданий. Подлинные произведения искусства во всех этих случаях исчезли, мы располагаем жалкими остатками, и, если мы хотим их использовать в исторических целях, мы должны сделать такое же творческое усилие, какое должен сделать актер, воссоздавая, на основании слов роли, давно забытую драму. А сколько картин дошло до нас только в поздних повторениях, сколько статуй – в ремесленных копиях, сколько зданий – в разрозненных фрагментах, уже не говоря о тех неисчислимых памятниках, которые вовсе погибли и от которых, в некоторых случаях, мы имеем одни упоминания или описания, или даже просто никакого следа не сохранилось!
Нет, и историк пластических искусств (живописи, ваяния, зодчества) не в лучшем положении, чем историк словесности: оба располагают материалом, количественно и качественно далеко не безупречным, оба должны сравнительным изучением памятников по мере возможности восполнять недостатки материала, оба не всегда могут быть уверенными в том, что им удалось получить детально-правильные выводы. Но не следует отчаиваться: частичные неточности и ошибки могут повлечь за собой искажение общей картины в деталях – и мы хорошо сделаем, если не будем настаивать на мелочах; но едва ли есть основание считать получение хотя бы и очень общих, но достоверных выводов невозможным. Тем более, что история искусства и история литературы – науки параллельные.
Эти две дисциплины, работая над изучением и истолкованием художественных произведений, разнящихся по материалам, но созданных в одних и тех же странах, при одних и тех же исторических условиях и для одной и той же публики, а потому непременно отражающих в равной мере душевную жизнь одного и того же человечества в ее хронологических и географических видоизменениях, – должны придти в итоге к одинаковым выводам. И если, при совершенно разных путях и методах исследования, получится такое совпадение в конечных результатах, это послужит доказательством, что работа исследования произведена безупречно.