Мы в настоящей книге предполагаем обращать внимание преимущественно на пластические искусства, лишь попутно привлекая прочие искусства, там, где, как нам кажется, между всеми ими имеется явное соответствие. Мы очень жалеем о такой односторонности нашего исследования, обусловленной ограниченностью наших знаний. Мы хотели бы надеяться, что теоретики и историки словесности и прочих искусств со временем дополнят наши соображения и тем самым отчетливее выявят и единство искусства, и единство его истории.
Но, даже заявив отвод и исключив из сферы ведения истории искусства громадную массу драматических и музыкальных произведений искусства, выделив, кроме того, еще и историю литературы в особую, хотя и параллельную, науку, мы, тем не менее, однородного материала, к которому был бы приложим единый стилистический критерий, не получаем. Ибо в пределах живописи, ваяния и зодчества мы имеем два резко и существенно различных типа художественных произведений, порожденных двумя разными типами воображения. Именно: часть живописи и часть скульптуры воспроизводят мир окружающей художника действительности, как она рисуется воображению художника; но другая часть живописи и скульптуры и все зодчество порождены конструктивным воображением и никакого эквивалента в действительности не имеют. Ясно, что формальные, стилистические критерии, пригодные для анализа произведений изобразительных искусств, могут оказаться совершенно непригодными для толкования произведений искусств неизобразительных, и нам необходимо особо изучить и первые, и вторые.
При этом естественно будет начать с искусств изобразительных, ибо тут метод исследования с самого начала достаточно определенно ясен. Раз воображение художника связано действительностью, мы можем, сравнивая изображение с изображаемым, проследить всю творческую работу, подметить, какова связь между избираемыми художником (в соответствии, конечно, с собственными переживаниями) сюжетами и стилем, доискаться, почему художник в каждом данном случае поступил так, а не иначе. Всех этих указаний нам не дано в неизобразительных искусствах: тут образы лишены всякой объективной основы, и истолковать их можно только по связи с итогами исследования памятников изобразительных.
Глава VПять проблем изобразительной живописи
В большой публике, у части критиков и даже у некоторых художников до сих пор упорно держится такой взгляд на живопись, будто она может и должна воспроизводить действительность. Некоторые живописцы идут в своей вере в правильность этого взгляда так далеко, что, когда им указывают на полное несоответствие между изображенною на их картинах действительностью и действительностью подлинною, как мы ее все видим, несоответствие и в линиях, и в красках, – они оправдываются утверждением: «а я так вижу». На самом деле эти живописцы (по причинам, о которых мы сейчас будем говорить) неспособны сколько-нибудь точно воспроизводить то, что они видят; но они стыдятся признаться в этом и предпочитают клеветать на свои глаза, чем подвергать сомнению свое профессиональное умение. Есть учители рисования, которые в достижении этого умения видят, если и не единственную, то главную цель всего учения, считают «ошибки рисунка», «неестественность окраски» и т. и. чрезвычайно существенными недостатками картин, советуют своим ученикам всячески «учиться у великих мастеров», «работать над техникою», «упражнять руку». А большая публика почти сплошь верует, что между картиною и моментальным фотографическим снимком не должно быть иной разницы, кроме, разве что, той, что картина «сделана от руки» и притом красками, а снимок сделан аппаратом и лишен красок; обыватель прежде всего спрашивает: «похоже ли? бывает ли?» – и убедившись, что непохоже и не бывает и даже не может бывать, выносит художнику уничтожающий приговор, возмущаясь, что его, обывателя, хотели обмануть, подсунув ему негодный, ненастоящий товар. Обыватель так и не задает себе вопроса, может ли быть, чтобы живописец, специализировавшийся на изучении видимого мира, так-таки сам не заметил несходства картины и действительности, несходства, которое ведь бросается в глаза и неспециалисту, и почему случилось, что художник столь сильно отдалился от природы, которую взялся воспроизводить.
В виду большой распространенности описанного взгляда на задачи изобразительной живописи, полезно будет с самого начала прочно установить, что живопись никогда точно не воспроизводила действительность, не может ее воспроизводить и отнюдь не обязана ее воспроизводить. Действительность может, по существу, быть только изображена, т. е. художник психологически и технически в состоянии только показать нам те образы, которые в нем сложились под влиянием наблюдения действительности, и которые могут более или менее соответствовать видимой действительности, но не могут с нею отожествиться.
Убедиться в правильности этого утверждения очень легко – для этого нужно только обратить внимание на то, что между действительностью подлинной и действительностью, изображенной на картине, имеется целый ряд противоречий, неустранимых и непримиримых, которые перед художником, желающим точно передать то, что видит, ставят пять неразрешимых проблем. А именно: живопись не может воспроизвести тысячи подробностей, из которых состоит облик всякого предмета; живопись располагает не тремя, как нужно бы, а только двумя измерениями; живопись неподвижна и неизменна, тогда как в действительности все движется и беспрерывно меняет свой вид; живописец должен рассчитывать картину свою на зрителя, помня, что зритель неподвижен перед картиной и не может, как он сделал бы с действительностью, обойти нарисованные предметы и рассмотреть их со всех сторон; наконец, для передачи игры и блеска живого света художник в своем распоряжении не имеет ничего, кроме мертвых красок. Проблемы, возникающие вследствие перечисленных противоречий, не допускают общеобязательного разрешения: они разрешимы только условно. Тем, как они разрешаются каждым данным художником или каждою данною «школою» художников, определяется стиль. Назвать наши пять проблем мы можем кратко проблемой формы, проблемой пространства, проблемой движения, проблемой композиции и проблемой света.
Проблемы эти все одинаково неразрешимы, и, тем не менее, каждый живописец непременно должен их, так или иначе, разрешить – для себя. В этом вечная трагедия изобразительной живописи, в этом и причина постоянной ее стилистической изменчивости: художники переходят от одного разрешения к другому, поначалу увлекаются всякою новинкою, веруют в ее спасительность, разочаровываются и снова ищут и ищут.
Проблема формы наиболее, может быть, неприятна для живописца. Ведь самый мелочно-добросовестный живописец не в силах внести в свою картину все те бесчисленные подробности, которыми изобилует действительность. Чтобы нарисовать дерево, художник не может рисовать отдельно каждый листик, каждую веточку; чтобы нарисовать лицо человеческое, художник не может заняться копированием каждой морщинки, каждого пятнышка, каждой поры. Если бы нашелся такой живописец, который вздумал бы выписывать каждый листик дерева, да в том именно обороте, в каком он ему виден, да в подлинном освещении, такой художник не смог бы закончить изображение даже одного дерева, не то что целого леса, как бы быстро и усидчиво он ни работал.
Живописец с фотографическим аппаратом конкурировать не может: он должен выбрасывать бесчисленное количество подробностей, он вынужден упрощать действительность. Собственно говоря, все те «измы», о которых столько говорится сейчас в критической и эстетической литературе, как то: реализм, натурализм, импрессионизм и др., – все они должны обозначать, как именно живописец упрощает действительность, какие ее черты воспроизводит, какие отбрасывает, как ненужные, руководствуясь при этом выборе не какими-либо разумными, объективными и общеобязательными критериями, а совершенно субъективными побуждениями, а именно: создающимися под влиянием внутренних переживаний зрительными образами.
Если бы дело заключалось в одной технической необходимости упрощать действительность, то мерилом достоинства художественного произведения могло бы служить количество внесенных живописцем в свою картину подробностей. Чем ближе картина подходила бы к фотографии, тем выше бы ценилась она, и тем больше бы славился ее автор. И в тот день, когда светопись оказалась бы способною в совершенстве передавать не только перспективу, форму и контрасты света и тени, но и самую игру красок, живописи пришел бы конец – нашей живописи. Во всяком случае, при наличности машины, работающей скоро, дешево и совершенно, от «ручного труда» пришлось бы отказаться раз навсегда.
Но художнику незачем бояться конкуренции фотографического аппарата, даже в тех случаях, когда, как будто, всего только копируется действительность. От художественной копии не только вовсе не требуется полной передачи всех подробностей – напротив: именно в неполноте картины заключается секрет ее действия на зрителей. Сколько житейских драм происходит на наших глазах – но мы их не замечаем, а если заметим, то досадливо от них отмахиваемся и не плачем; а в театре плачем! Сколько раз мы видели, как в серый осенний день мокрый туман заволакивал худосочные березки с общипанною пожелтевшею листвою, и говорили: «Фу, какая сырость!» – а перед осенним пейзажем Левитана стоим и любуемся! Видали мы восходы и закаты солнечные – и оставались холодными! Видали, конечно, и леса, и луга, и море, и горы, видали их знойным летом и в осеннем тумане, и под снежным покровом зимы, и радостной красной весною – видали, да не видели! Видали мы людей, старых и молодых, нищих и богатых, красивых и уродливых – и равнодушно проходили дальше! Видали все это и можем увидеть в действительности – сколько захочется, гораздо больше, чем хочется. Так зачем же нам все это самое видеть еще и в картине?
Ясно, что есть в картине что-то такое, что отличает ее от действительности. И именно это «что-то» нам бесконечно ценно, потому что усиливает наше впечатление.