В чем заключается это «что-то»? Во-первых, в том, что художник, закрепив в своей картине один момент из вечно изменчивой действительности, позволяет нам, публике, менее наблюдательной и восприимчивой, хорошо рассмотреть то, чего мы не рассмотрели бы в настоящей действительности; во-вторых, в том, что внимательному рассмотрению картины способствует отсутствие всего того, что нас развлекает и отвлекает при наблюдении живой жизни, т. е. всех посторонних восприятий и забот; в-третьих, и главное – в том, что из самой изображаемой им действительности художник выкинул все то, что должно было нас развлекать, и оставил только то, что должно действовать на наше воображение и, через воображение, на наши душевные переживания… может быть, даже особо подчеркнул это существенно, может быть, даже внес в действительность изображенную то, чего в действительности подлинной нет. Фотографический аппарат тоже закрепляет мгновенное; фотографический аппарат тоже уединяет оптическое восприятие от прочих, мешающих его действию, восприятий; но упростить действительность так, чтобы усилить ее воздействие на наше воображение, или внести в снимок то, чего не было перед аппаратом, – этого фотография не может. И никогда ни фотография не упразднит живописи, ни слепок не упразднит ваяния. Суть искусства не в воспроизведении действительности, даже тогда, когда художник, как будто, ставит себе задачей именно это воспроизведение; даже тогда художник воспроизводит только созданные его собственным воображением образы. Более чем к кому-либо иному, к художнику применимо старинное изречение: «человек – мера всех вещей». Не тем художник должен оправдывать свои отступления от буквальной точности в воспроизведении действительности, что он «так видит», а только тем, что он «так хочет».
Так говорит эстетика. Также говорит и психология, основывающая свои выводы на изучении особенностей человеческого рисунка и на сравнении рисунка со зрительными образами.
Громадное большинство людей не умеют рисовать. Как это странно! Ведь для того чтобы рисовать, нужно только держать карандаш. Это совсем не то же, что стачать, например, сапог или переплести книгу: сапожник или переплетчик должны привыкнуть к своим инструментам, должны знать выработанные практикою приемы, должны разбираться в свойствах материала. А рисовать – взял карандаш в руку и рисуй! Смотри на предмет, который желательно изобразить, и води карандашом – немного вверх, немного вниз, направо, налево…Никакой техники, никаких знаний, никакого навыка не требуется. И все-таки, оказывается, что люди «не умеют рисовать», и что даже «научиться рисованию» нельзя, ибо для этого требуется особый «дар», «талант». В чем он заключается?
Это легче всего обнаружить путем самонаблюдения. С натуры очень многие совершенно не умеют рисовать. Но, вместе с тем, лишь очень немногие настолько бесталанны, чтобы не суметь скопировать готовый рисунок, даже сложный; почти все могут, при некотором навыке и желании, так точно срисовать, скажем, гравюру, что на первый взгляд нельзя будет сказать, где оригинал, и где копия. Учители рисования в этом направлении достигают иногда в женских гимназиях изумительных результатов и с самыми бездарными ученицами – именно с ними…
Конечно, ни один из преподавателей словесности не станет делать в точности то, что, к сожалению, все еще делают иногда учители рисования: никто, желая научить учениц писать сочинения, не заставляет их переписывать чужие сочинения. «Писать сочинение» – значит записывать мысли, касающиеся заданной темы. Срисовать что-либо с натуры – значит зафиксировать свои образы, относящиеся к рисуемому предмету. Когда нет мыслей, нельзя написать сочинения – но списать готовое уже сочинение можно; когда нет образов, исполнить рисунок с натуры нельзя – но срисовать готовый чужой рисунок нетрудно. Чтобы рисовать с натуры, нужно иметь хорошо развитое зрительное воображение.
Рисункам дикарей и всякого вообще не умеющего рисовать человека неизменно свойственны следующие характерные особенности: 1) изображаемый предмет обособляется от прочих предметов, среди которых и в связи с которыми он находится в действительности; 2) предмет расчленяется на свои составные части, и рисующий начинает с тех частей, которые для данного предмета наиболее характерны; 3) эти части рисуются в наибольшем масштабе и притом непременно каждая в том повороте, при котором получается наиболее богатый замечательными подробностями контур; 4) сопоставляются эти части в рисунке так, чтобы одна не покрывала другую; 5) части «неинтересные» или вовсе опускаются, или рисуются в меньшем масштабе; 6) каждый предмет рисуется «вообще», т. е. с пропуском всех индивидуальных подробностей, которые отличают один предмет от другого однородного и одноименного; 7) рисунок по возможности контурен, причем контурная линия всегда более или менее ритмична; 8) раскраска наносится сплошными цельными пятнами, т. е. не передает освещения; 9) выбор красок еще менее рисунка имеет отношение к действительности; раскраска отнюдь не обязательная и понимается скорее как украшение рисунка, чем как внесение в него чего-то необходимого. При всем этом наивный рисовальщик вполне удовлетворен своим произведением, и бывает очень трудно вызвать в нем сознание несоответствия между рисунком и действительностью; удовлетворяет такой рисунок и наивного зрителя, ценящего «художественную правду» выше фотографической точности.
Раз «художественная правда» отличается всеми описанными характерными особенностями и теперь, и уже в глубокой древности, и у европейца, и у всевозможных иных народов, такое всеобщее согласие, само собой разумеется, не может же быть случайным, а должно быть обусловлено свойствами общечеловеческой психики. Каковы эти свойства, нетрудно догадаться: для этого нужно только вспомнить о тех «коллективных фотографиях» Гальтона и Бодича, о которых мы выше упоминали. И там фотограф изолирует от обычной обстановки фотографируемые объекты, и там на пластинке воспроизводятся лишь наиболее характерные части объектов (например, лица), а менее интересные просто опускаются, и там выбирается такая точка зрения, которая позволяет видеть возможно большее количество подробностей, и там, в конечном итоге, оказываются устраненными индивидуальные черты. Другими словами, во всех существенных особенностях детский и примитивный рисунки совпадают не с видимой действительностью, а с нашими общими представлениями. «Художественная правда» в изобразительной живописи определяется, как соответствие между изображением и оптическим образом; неуменье рисовать обусловлено неуменьем представить себе изображаемый предмет, неясностью и неточностью вырабатываемых нами образов.
Путем самонаблюдения мы без труда можем удостовериться, что не только у детей и у дикарей, но и у весьма культурных и взрослых европейцев, до известной степени – даже и у наших художников, воображение работает так же неудовлетворительно. Все мы знаем, что ракурсы представляют для художника известные трудности, все мы в картине особо отмечаем «смелый ракурс», но ведь «трудность» такого-то ракурса заключается не в том, что провести одну линию механически легче, чем провести другую. «Взять» на рояле «трудный» пассаж – значит, заставить пальцы с особенною быстротою и связностью ударить в определенном порядке по определенным клавишам, а для этого нужно усиленно и в течение долгого времени упражнять руку, «таланта» же никакого не требуется; но никакие управления руки не позволят правильно нарисовать в перспективном сокращении тот или иной предмет – тут требуется упражнять свое зрительное воображение, ибо трудность сокращения заключается в несоответствии зрительного восприятия зрительному образу, общему представлению.
Мы, например, бесчисленное множество раз видали человеческую руку в разных положениях и при разном освещении и т. д.; удержать в памяти все восприятия мы решительно не можем, и мы удерживаем, в качестве «коллективной фотографии», только тот образ, в котором рука будет видна в наиболее характерном положении, т. е. параллельно полю зрения, с выпрямленными, слегка растопыренными пальцами, голый контур без окраски, среди пустоты. И если нам велят внезапно нарисовать руку, мы, несомненно, если только поддадимся своему влечению, и нарисуем руку так, как представляем; во всяком случае, именно такой поворот нам представится наиболее «легким». Если мы захотим себе представить целого человека, мы яснее всего воспроизведем его лицо (в полный фас или в чистый профиль) и, чтобы воспроизвести всю фигуру, должны будем последовательно обращать внимание на отдельные части его тела, причем одни части будем представлять себе ясно, другие смутно, а про третьи будем только знать, что они есть («словесный пробел»), но представлять их себе сколько-нибудь конкретно окажемся не в состоянии. Наш рисунок будет в точности воспроизводить только наши общие представления, а вовсе не действительность, хотя бы «натура» живая стояла перед нами.
«Учиться рисовать» – значит: развить в себе способность ясно представлять рисуемое, сверять свои образы с изображаемою действительностью, исправлять и дополнять свои образы. «Учиться рисовать», правда, значит еще: усвоить те выработанные многовековою практикою условные приемы, при помощи которых можно – удовлетворительно для привыкших к каждому данному приему зрителей – разрешать те пять стилистических проблем, перед которыми стоит всякий изобразительный живописец: проблемы формы, композиции, движения, пространства, света.
Соотношение между живописью и действительностью можно, следовательно, на основании всего сказанного формулировать так:
1) живописец ни в коем случае точно и полностью воспроизводить действительность не может и не должен, а воспроизводить всегда только выработанные его собственным воображением образы;
2) человеческому воображению свойственно вырабатывать преимущественно общие, а не единичные представления, и с них поэтому начинает всякий изобразительный живописец;
3) выработка единичных и частных представлений и создание картины, которая, по близости к действительность, хоть сколько-нибудь отвечала бы восприятию, сопряжена с особой выучкой зрительной памяти и со значительным трудом;