4) ценность картины для зрителя заключается в том, что она людям с неразвитым и неполным зрительным воображением дает готовые, достаточно для них отчетливые и детальные оптические образы, перевод действительности на язык воображения.
Глава VIШесть стилей изобразительной живописи
Мы перечислили в предыдущей главе те пять проблем, перед которыми стоит всякий изобразительный живописец, и которые не допускают общеобязательного разрешения. Однако люди так уж устроены, что они, привыкнув к той или иной условности и прочно ее усвоив, забывают, что это – только условности, и склонны осуждать людей, привыкших к другим условностям, или, по крайней мере, относятся к ним свысока. Это общее правило на практике постоянно подтверждается нашим отношением к вопросам не только «приличий», но и эстетики, и морали. Мы приучены долгой художественной традицией к такому-то разрешению пяти проблем живописи, и мы, допуская легкие колебания в ту или другую сторону, решительно отвергаем какие бы то ни было существенно иные разрешения. В лучшем случае, изучая все те весьма разнообразные приемы, при помощи которых живописцы не нашего времени и не нашего племени справлялись с непримиримым конфликтом между действительностью и живописью, мы снисходительно признаем, что «для своего времени», «принимая во внимание общий культурный уровень», такие-то художники «совсем недурно» вышли из тяжелого положения; при этом мы полагаем, что сами-то мы бесконечно превосходим в искусстве тех людей, о которых говорим.
Такая переоценка нашего европейского искусства мешает историку искусства с полным хладнокровием и пониманием в равной мере интересоваться всеми проявлениями искусства, и мы поэтому должны прежде всего расширить свои горизонты. Стиль, как мы уже говорили, характеризуется ведь именно тем, какими средствами живописец разрешает пять проблем; а изучение именно стиля составляет задачу истории искусства. Если мы заранее решим, что наше искусство выработало единственно правильные стилистические приемы, история искусства станет повестью о блужданиях художников, о бесконечном ряде более или менее грубых ошибок – зачем нам все эти ошибки изучать с самого начала, раз мы уже добрались до истины, и история, следовательно, уже закончена и остановилась? Ведь нет никакого, конечно, вероятия в том, что мы когда-нибудь вздумаем отказаться от достигнутого совершенства… только для того, чтобы продолжать историю?
На самом деле история не закончена, не остановилась, и стиль в искусстве и в будущем должен также беспрестанно изменяться, как он изменялся до сих пор. История искусства имеет задачею проследить эти изменения и ответить на вопрос о том, имеется ли в них определенный порядок, определенная законосообразность, или нет. Если да, то ясно, что, при ограниченности числа проблем, не может быть неограниченного количества подходов к ним (бесконечно разнообразны лишь разрешения их), и, следовательно, подходы с течением времени, по необходимости, должны повторяться.
Как нам эти подходы уловить и определить? Раз мы установили, что художник воспроизводит исключительно свои образы, и раз образы могут быть только общими и единичными (о частичных образах мы можем не говорить особо, так как не может быть сомнения в том, что они являются переходом от общих к единичным), колебания стиля в изобразительной живописи возможны в следующих пределах (беру этот математический термин в том именно значении, в каком он употребителен у математиков): от общего представления, исключающего все единичное и индивидуальное, до ощущения, чисто случайного и индивидуального.
В указанных пределах возможны бесчисленные оттенки и переходы. Никакая классификация тут резких границ провести не может. Но это не значит, что мы должны поэтому отказаться от классификации в больших массах. Напротив, будет очень полезно для хода наших дальнейших изысканий установить стилистическую классификацию и соответствующую ей терминологию, которая позволит одним словом достаточно полно для наших целей охарактеризовать каждое данное художественное произведение. Нужная нам терминология уже существует – те «измы», о которых мы упоминали выше. Ими мы можем распоряжаться как нам угодно, ибо ни один из них не имеет твердо и точно раз навсегда установленного значения, каждый теоретик понимает их по-своему, и, если мы формулируем пригодные для нас точные определения всех потребных «измов», мы не рискуем навлечь на себя особые упреки.
Каковы рисунки, воспроизводящие наши общие представления, мы уже знаем; изображается предмет один, неподвижным, бесцветным, вне времени и пространства, изображается по частям, контурно, линейно, причем линия определенно стремится к геометрической правильности. Линейно? Откуда взялась линия контура? Геометрически правильно? Откуда взялась геометрия?
Линии и контура в подлинной действительности вовсе нет. В действительности на нашу ретину ложатся, одно рядом с другим, лишь пятна по-разному окрашенного отраженного света; границу, отделяющую одно пятно от другого, можно обозначить линией только условно, и для того, чтобы до этой условности, до этого продукта нашего воображения, дойти, нужна большая сила абстракции, нужно подвергнуть обобщающей обработке бесчисленные единичные восприятия. А что касается геометрической правильности, то и она является лишь в результате такой же подсознательной обработки тысяч и тысяч впечатлений: ритмичность есть в природе, нас окружающей, но ее нужно было подметить, и всю геометрию из форм природы нужно было извлечь.
Все это приводит нас к тому, что есть образы более общие, чем то, что мы выше охарактеризовали, как общие представления, – те ритмические, отвлеченные элементы, из которых построены наши общие представления. Вот эти геометрические элементы являются пределом обобщения, на которое способно человеческое воображение. Но у этого предела образы не соответствуют даже приблизительно никаким реально существующим предметам, и искусство, которое проявляет подобные образы, мы не можем назвать иначе, как ирреалистским32.
Изобразительным искусство становится тогда, когда оно борется за построение видимого мира из отвлеченно-геометрических элементов, за воспроизведение общих представлений отдельных предметов. Из живой действительности исключается все случайное, все изменчивое, все индивидуальное: и свет, и цвет, и обстановка, и движение, все сколько-нибудь излишние подробности, пока не получится рисунок, состоящий из минимума признаков, позволяющих узнать, какого рода предмет имел в виду рисовальщик. Такое искусство, выражающее наиболее общие представления о предметах, «идеи» этих предметов, мы можем назвать идеалистским. От ирреализма, разрабатывающего отвлеченно-геометрические линейные комбинации, идеализм отличается некоторою примесью более единичных (или, правильнее: частичных) образов.
В случае дальнейшего усиления этой примеси, художник, прежде всего, перестает удовлетворяться безотносительным изображением отдельных предметов, а начинает эти изображения комбинировать: появляется сюжет, первоначально – повествовательного характера. Вместе с тем, и в самые изображения необходимых с повествовательной точки зрения предметов вносятся те или другие взятые непосредственно из действительности черты, и идет обогащение рисунка деталями. Так как тут впервые начинается подробное изучение и воспроизведение натуры, частичная проверка рисунка по натуре, я предлагаю этот стиль назвать натурализмом.
При дальнейшем увеличении примеси единичных представлений к общим, художник уже не может довольствоваться внесением подробностей в первоначальную идеалистскую схему, а должен решительно переработать и исправить эту самую схему, сличая изображение предмета с подлинным реальным предметом в целом. Такое искусство мы называем реалистским, так как оно стремится установить равновесие между общим знанием и единичным впечатлением, исправляя и дополняя первое согласно данным непосредственных восприятий, но проверяя эти последние накопленным памятью оптическим опытом (общими представлениями); реализм хочет изобразить предмет не таким, каким он запомнился, но и не таким, каким он в данное мгновенье показался, а таким, каков он есть, в реальной действительности
Следующий стиль отличается от реализма тем перевесом, который получают единичные представления, разрушая общие образы. Художник стремится сделать свою картину окном в действительность и хочет, чтобы зритель, стоя перед картиной, забывал, что это – только картина, получал иллюзию действительности, перед картиною испытывал все то, что он испытал бы, если бы стоял перед самою действительностью. Для этого стиля наиболее, по-видимому, подходящим названием будет иллюзионизм.
Уже иллюзионизм разрушает общие представления. Окончательно они устраняются импрессионизмом, который ставит себе задачею воспроизведение исключительно единичных восприятий. Художник-импрессионист отрицает линию, наследие ирреализма и идеализма, желает передать на холсте те пятна по-разному окрашенного отраженного света, которые ложатся на ретину, в тех именно сочетаниях, в которых они, эти пятна, в данное мгновение раздражают зрительный нерв. Искусство импрессионистское (impression = впечатление) стремится к тому, чтобы зафиксировать все наиболее случайное, мимолетное и чисто личное, единичное, что только может быть схвачено человеческим воображением.
Всякая классификация, как бы хороша она ни была в теории, действительно хороша лишь тогда, когда она приложима в полной мере на практике. Наша классификация изобразительных живописных стилей построена, как мы подчеркивали, на началах психологических, и для того чтобы историк искусства мог ее использовать, ее нужно перевести сначала на язык искусства и точно установить, какие формальные признаки соответствуют каждому из наших шести «измов», и как каждый из них разрешает пять живописных проблем.
Для ирреализма характерно господство проблемы линейного ритма, проблемы еще неизобразительной, но для всего изобразительного искусства имеющей огромное значение. Собственно говоря, только импрессионизм освобождается окончательно от ритмических образов, все же прочие стили или просто сохраняют ритмические образы, полученные по наследству, или даже стремятся использовать их, то в целях разрешения проблемы формы, то для композиции, то для движения, отчасти даже еще для проблемы пространства. Но во всех прочих стилях ритм имеет уже служебное значение, в ирреализме же он занимает доминирующее положение.