Идеализм выдвигает проблему изобразительной формы. Она ставится, как мы уже убедились, в виде вопроса, какой минимум единичных черт необходим для того, чтобы зритель в рисунке узнавал, что хотел изобразить художник. Разрешается проблема формы первоначально в пределах проблемы ритма. Ритмичность присуща всякому «первобытному», т. е. идеалистскому, рисунку. Когда ребенок делает очерк человеческого лица в фас, он не смотрит в лицо тому человеку, которого якобы рисует, а проводит, насколько умеет, геометрическую кривую; и когда требуется к лицу прибавить торс, на бумаге появляется параллелограмм; руки и ноги изображаются посредством прямых; и т. д. Точно так же поступает и дикарь, и всякий вообще «не умеющий рисовать» человек, т. е. человек, который может в рисунке зафиксировать только общие свои представления. В высокоразвитом искусстве общих представлений ритмы, само собою разумеется, будут не детские, элементарные, а гораздо более сложные. Проблема ритма в идеалистском искусстве входит в проблему изобразительной формы.
В утробной жизни человеческий эмбрион, как показали биологи, ускоренным темпом проходит через все те эволюционные фазы, через которые в незапамятные времена тысячелетиями проходила эволюция организма на своем пути от первозданной клетки до высшего животного. В детстве младенец в несколько лет проходит в своем духовном развитии тот путь, по которому человечество добралось от уровня дикаря до нынешнего культурного своего состояния. Нашим детям и дикарям и сейчас свойственно зарисовывать общие свои представления, и уж потом они научаются разбираться и в единичных образах. Надо думать, что и все вообще развитие изобразительной живописи началось с ирреализма и идеализма. Вот почему мы начинаем обзор стилей именно с них.
Натурализм в отвлеченный мир субъективных общих представлений вводит отдельные единичные представления, данные непосредственным наблюдением объективного мира. Эти единичные представления относятся, конечно, все еще главным образом к области формы, т. е. художник пытается сделать более точными и подробными изображения тех предметов, на которых сосредоточено его внимание. Наряду с этим художник вынужден поставить уже и проблему пространства, ибо конкретные предметы в плоскости не умещаются: нужно отодвинуть хоть немного вглубь картины фон, освободить первый план, а может быть – нарушить даже до известной степени принцип отвлеченности фона. Делаются попытки внести оживление и движение в фигуры. Но главные усилия художника сосредоточены на том, чтобы связать в одну картинку несколько изображений, объединить их повествовательным сюжетом: главной проблемой натуралистского искусства является проблема композиции. И она первоначально разрешается в пределах проблемы ритма: создаются определенные композиционные схемы, в которых каждая фигура является лишь частью общего геометрического построения и, как таковая, ставится в связь с прочими фигурами, входящими в то же самое построение.
Но скоро этого ритмического объединения фигур, составляющих картину, становится недостаточно: повествовательный сюжет требует движения. Проблема движения доминирует в реалистском искусстве, причем сначала ставится и разрешается лишь проблема движения телесного, позднее всплывает проблема душевных переживаний, поскольку они могут быть выражены телодвижениями и мимикою. Реалистское искусство впервые отодвигает на задний план ритмическую основу живописного произведения, как в изображении отдельных предметов, так и в композиции. Я этим отнюдь не хочу сказать, что художники-реалисты пренебрегают ритмом: они только начинают чувствовать его тиранический гнет, только желают от этого гнета освободиться, и если даже сами создают новые геометрические схемы, то уже подгоняют их к действительности, а не действительность к ним.
В этом последнем отношении очень характерно то, что именно в эпохи реализма искусство ставит вопрос о пропорциях человеческого тела и о каноне красоты. Вопрос о пропорциях есть вопрос геометрический: только теперь он выводится из сферы подсознательной ритмики в область точных измерений, так же, как и вопрос о красоте. Красота есть μεδότης33, т. е. среднее зрительного опыта. Реализм желает научно проконтролировать, правильно ли выведено это среднее, т. е. проделывает – только иными способами – то, что при помощи фотографического аппарата проделали Гальтон и Бодич. Ритм, доминирующий в эпохи ирреализма, идеализма и натурализма, теперь, в эпоху реализма, получает служебное назначение, подчиняется
контролю – по крайней мере, в области проблемы формы – при выработке «типов».
В иллюзионизме на первый план выдвигается проблема пространства. Этим не отрицается, что и в предшествующих стилях она намечена и разрабатывается; но только теперь создается последовательная и стройная система перспективы. Мы ниже будем иметь случай убедиться, что возможна вовсе не только одна та система, которой сейчас придерживаемся мы, а осуществлялись и осуществляются у разных народов и в разные времена и совсем другие. Но мы сейчас ведь говорим не о том, каковы условные разрешения тех изобразительных проблем, перед которыми стоит живописец, а лишь о последовательной постановке их. Честь разработки перспективы всегда принадлежала художникам – иллюзионистам.
Подсознательная геометрия ритмов в иллюзионистском искусстве отодвигается еще более на задний план; ей присваивается служебная роль при разрешении проблемы движения и, отчасти, проблемы пространства: художник вносит в свою композицию известный линейный узор, который, заставляя глаз зрителя определенным образом двигаться вдоль линий, вызывал бы иллюзию движения, и не только в плоскости картины, но и вглубь ее, но и вперед по направлению к зрителю.
Характерен для иллюзионизма, далее, частичный, по крайней мере, отказ от другого наследия ирреализма и идеализма – от линии. Разрушается вся система строгого рисунка, исключаются из общей картины подробности, которые с такою любовью выискивал и накоплял натурализм и, отчасти, еще и реализм, – все те подробности, во всяком случае, которые являются несущественными и, загромождая картину, дробят ее и мешают иллюзии.
В сюжетах изобразительной живописи в эпохи иллюзионизма происходит значительное изменение: художник более не увлекается большими сюжетами, общепонятными и имеющими смысл для всех и всякого. Нарождается «интимное» искусство, искусство для любителя, «мецената», для немногих, во всяком случае. Художник считается с индивидуальными вкусами своих заказчиков, но и сам стремится проявить собственную индивидуальность, ценит в себе и развивает всемерно именно ее. Появляется весьма щепетильное и чуткое отношение к вопросам «авторского права», вопросам, которые престо не существуют в эпохи ирреализма, идеализма и натурализма и которые ставятся впервые при господстве реализма.
Поздний реализм и ранний иллюзионизм в искусстве и есть эпоха «великих художников». Ведь для того чтобы художник мог быть признан великим, нужно, чтобы его творения были уже достаточно индивидуальны, чтобы их можно было отличить от произведений других художников, достаточно общепонятны и общезначительны, чтобы слава о нем не оставалась в пределах небольшого кружка любителей данной страны и данной эпохи, достаточно технически совершенны (с точки зрения дальнейшего развития живописи), чтобы каждый ученик не видал бы сразу промахов и недостатка опытности. Раз иллюзионизм начинает уже разрушение добытого в области проблем формы и композиции, а в области проблемы движения много дальше реализма не идет, то естественно, что художникам зрелого иллюзионизма уже приходится иногда с сожалением обращать свои взоры вспять, когда «умели» делать то, чего иллюзионисты уже не умеют, и они посылают своих учеников учиться к «великим мастерам» прошлого, которые и становятся «классическими», т. е. классными, школьными образцами.
Упразднение рисунка и исключение подробностей происходят под влиянием все более и более выдвигающейся на первое место проблемы света. Ее полная и детальная разработка характерна для искусства единичных восприятий, для импрессионизма. Импрессионизм стремится передать чистый оптический образ и потому, прежде всего, продолжает ту разрушительную работу в области проблемы формы и композиции, которая начата была уже иллюзионизмом. Доведя до возможного совершенства разработку проблемы движения, импрессионизм отказывается и от нее. Проблема пространства и проблема света сливаются воедино. Все внимание сосредоточено на краске, т. е. на том именно, что зависит от наиболее субъективных и индивидуальных восприятий. Пятно краски одно и само по себе должно, по мысли импрессиониста, дать сразу нераздельно и рисунок, и рельеф, и свет, и движение, и композицию.
Относясь отрицательно к внешнему миру, каков он есть, считаясь только с ощущениями, которые этот внешний мир вызывает в душе художника, импрессионизм должен изменить в корне и старое отношение к сюжету. Выбор сюжета объявляется несущественным; значительный сюжет – не нужен, даже вреден, «литература», «публицистика», ничего общего с чистым «искусством для искусства» не имеющая, бессмысленный пережиток «пошлого» реализма, т. е. объективизма; чем менее значителен и интересен сам по себе сюжет, тем лучше, потому что он тем менее будет отвлекать и художника, и зрителя от искусства в сторону постылой действительности.
Сюжет для импрессиониста есть лишь оправдание для написания картины, предлог для красочной композиции. Но никто от живописца оправданий не требует, ни в каком предлоге он, в сущности, не нуждается. И, в конце концов, нужно вовсе порвать со стеснительным сюжетом, а следовательно = ис изобразительной живописью вообще. Идя дальше по пути импрессионизма, устремляясь к индивидуальному субъективизму, художник должен перейти от внешних восприятий к восприятиям внутренним, порвать с видимым миром и писать «портреты собственной души». Ведь и импрессионист пишет все еще «с натуры», а писанье «с натуры» есть, несомненно, наследие все того же реализма. Отказ от этого наследия (и, вместе с тем, отказ от всех пяти стилистических проблем изобразительной живописи) и есть то, что в современном обиходе определяется названием «футуризм».