«Футуризм» – наивно-претенциозное название вырождающегося импрессионизма: футуризм – «искусство будущего». Оно противопоставляется сознательно искусству прошлого. Иллюзионисты с сожалением оглядывались на «великих мастеров», которые еще умели то, чего иллюзионисты уже не умели. Импрессионисты к произведениям «великих мастеров» относятся критически, признавая в них некоторые достоинства, но порицая их за черноту, за бедность и наивность красочного миросозерцания. Футуристам «великие мастера» ненавистны: то, к чему они стремились, эти старые художники, то футуристам не нужно вовсе, учиться у них нечему; а между тем, отсталая публика все еще льнет к ним, ходит в музеи, в эти «гробы искусства», и во имя старого искусства отрицает новейшее.
Но публика до известной степени права, возвращаясь снова и снова к классическим образцам и требуя, чтобы в официальных, по крайней мере, академиях культивировалось старое, а не новейшее футуристское искусство. «До известной степени» – потому, что музейные восторги публики лишь отчасти искренни, отчасти же вычитаны из принятых на веру устарелых эстетических и исторических трактатов; «до известной степени» – потому, что, при более вдумчивом отношении к вопросам искусства, публика знала бы, что неизменного и совершенного искусства нет и быть не может, что время «великих мастеров», несомненно, прошло, раз появились футуристы, раз искусство в своем развитии уже фактически дошло до ирреализма, до противоположности реализма.
Но публика, безусловно, права в одном: футуризм для нее неприемлем. Ведь футуризм, отчаявшись в импрессионистских исканиях, становится отвлеченным, создает «симфонии красок», «оргии красок», понятные, быть может (хотя сомнительно), собственному творцу, но решительно непонятные – а потому и не нужные – никому иному. Футуристская картина – холст, покрытый красочными пятнами, расположенными без видимого порядка, без ритма. Публика проделывает пресловутый опыт с «ослиным хвостом», и этот опыт для нее совершенно убедителен: раз между картиною и душевною жизнью художника нет больше уловимой связи, раз картина ничего не выражает, она бессмысленна. Для публики ведь ценность искусства заключается именно в том, что оно проясняет переживания и помогает их выразить.
Симпатиями и поддержкой публики футуристская живопись не пользуется, а потому, если и появляется в известные исторические моменты в чистом виде, то лишь в качестве быстро проходящего увлечения отдельных лиц: ведь она по-настоящему не удовлетворяет ни публики, ни самих художников. Приходится снова искать что-то иное. Отказавшись от изображения видимого мира, т. е. от всех тех образов, которые имеют какой-нибудь эквивалент в объективно данной действительности, нас окружающей, образов и общих, и единичных, художнику, если он желает найти общий язык с публикою, остается одно: обратиться к единственным чисто субъективным образам, которые могут быть выражены живописью, – к образам ритмическим.
Этот возврат к «чистой форме», к отвлеченно-геометрическим – наиболее общим, лишенным всего случайного и единичного – образам, принято у нас сейчас называть кубизмом. Слово «кубизм» – такое же наивное модное словечко, порожденное эстетическим недомыслием, как и слово «футуризм». На самом деле так называемый кубизм правильнее было бы назвать геометризмом, а еще правильнее – ритмическим ирреализмом, в отличие от «футуризма», ирреализма аритмического.
Скоро художник устает нарочито изобретать такие ритмические образы, которые непременно ничего общего не имели с теми ритмическими формами, которыми так богат видимый мир. Неудержимая сила ассоциаций вызывает в душе художника, наряду с отвлеченно-геометрическими чисто-ритмическими образами, и такие, которые являются не чем иным, как общими представлениями реальных предметов.
Так называемый кубизм в наше время есть лишь зачаточная форма идеализма. Кубизм от идеализма, в сущности, отличается только тем, что не признает сюжета или, во всяком случае, не требует от сюжета идейности и значительности. Кубизм еще желает – это пережиток иллюзионизма и импрессионизма – быть индивидуалистским. Но проходит увлечение индивидуализмом, как проходит все на свете, искусству снова ставятся большие задачи общего значения, художнику надоедает быть рабом-наемником отдельного «мецената»-любителя, художник снова чувствует себя членом массы народной, жаждет общественного признания, и он становится идеалистом.
Эволюция продолжается. Круг замкнут.
Что он замкнется, следовало ожидать; между самыми единичными и самыми общими представлениями, какие могут создаться в человеческой душе, вовсе нет пропасти, ибо общие представления ведь вырабатываются из единичных. Фактически рисовать ребенок начинает в ритмически-ирреалистской стадии своего развития, тогда, когда он уже очень близок к идеализму; но прежде чем дойти до ритмических образов, прежде чем придумать линию и всю систему подсознательной линейной геометрии, ребенок непременно должен пережить стадию ирреализма аритмического, когда те пятна краски, которые сменяются на его ретине без понятного ему порядка, составляют весь материал, находящийся в его распоряжении. Между обоими видами ирреализма существует интимнейшая связь, не только теоретическая, но фактическая, психологическая. Наша классификация стилей вовсе не дает чисто искусственную схему, придуманную ad hoc, а выражает действительно все мыслимые разновидности образов, а следовательно – и стилей.
Идеализм и импрессионизм как будто противоположны, но между ними больше общего, чем кажется на первый взгляд. Ведь они оба отрицают реальную действительность, какова она есть, и потому оба субъективны.
Идеализм отказывается от действительности потому, что для художника важна не видимость, а сущность, «идея», «очищенная от всего земного», от всего изменчивого и случайного; и импрессионизм тоже отказывается от действительности, потому что признает важным лишь ее отблеск в душе живописца, желает передать не самый предмет, а то впечатление (отсюда самое название: impression – впечатление; правильнее было бы говорить даже не о впечатлении, а об ощущении, sensation coloree), которое предмет производит на чувственность художника, желает зафиксировать все наиболее случайное, мимолетное и исключительно личное. Различие между импрессионизмом и идеализмом заключается именно в этом личном элементе, который так силен в первом и совершенно отсутствует во втором. Общие образы у всех людей приблизительно если не одинаковы, то схожи, а единичные у каждого свои; идеализм поэтому есть стиль широко понятный, идеалистское искусство есть искусство для массового потребления – прямая противоположность импрессионистскому искусству для знатоков и футуристскому искусству для себя.
Если мы изобразим круг и в нем определим по равной дуге нашим шести стилям в порядке убывания общих представлений, мы можем разделить круг горизонтально пополам. Тогда в верхней половине круга стоят рядом все три объективных стиля: натурализм, только еще открывающий разнообразие единичных впечатлений и, не решаясь отказаться от незыблемых, отвлеченных, и надземных сущностей идеализма, засматривающийся на живую жизнь; реализм, изверившийся в сущностях и увлекающийся чувственным миром; иллюзионизм, переносящий центр тяжести из внешнего мира в мир личных переживаний, из макрокосма в микрокосм. А в нижней половине нашего круга приходятся все три субъективных стиля: импрессионизм, для которого внешний мир потерял свою ценность и стал предлогом для живописных композиций; ирреализм, не желающий вовсе знать внешний мир действительности и углубившийся в самоанализ; идеализм, снова ищущий опоры вовне, не довольствующийся видимостью, а жаждущий познания сущности вещей.
Наш круг стилей исключает всякую возможность «абсолютной» оценки художественных произведений, так как все они оказываются одинаково психологически законными, ценными и… условными: раз классификация эволюционная, т. е. основана не на принципе статического бытия, а динамического движения, перехода из стадии в стадию, и раз круг замкнут, то каждая последующая стадия является по отношению к каждой предшествующей одновременно и высшею, и низшею, и будущим, и прошлым.
Но замкнутость круга стилей имеет и еще одно ценное свойство: она дает нам уверенность, что нет такого произведения живописи, которое стояло бы вне пределов нашей классификации и могло бы поэтому ускользнуть от нашего изучения. Если бы классификация представлялась в виде прямой – подобно солнечному спектру, то могло бы быть подозрение, что начальная и конечная точки определены неточно или даже вполне неправильно: ведь есть же, как раз в спектре, ультракрасные и ультрафиолетовые части, прямому наблюдению недоступные. Теперь же мы получаем уверенность, что, раз в искусстве нет и не может быть ничего, кроме представлений общих и единичных, раз наша классификация построена на признаке количественного то нарастания, то убывания общих представлений и единичных представлений, ею должны исчерпываться все возможные комбинации представлений, а следовательно – и все возможные в живописи стилистические разновидности.
Глава VIIСодержание картины
В изобразительной живописи в распоряжении художника имеются два средства воздействия на зрителя: форма и сюжет. О замысле художника, о содержании картины зритель должен заключать по тому, что изображено и как изображено. Между сюжетом и формою (стилем), с одной стороны, и содержанием, с другой стороны, должно быть – и у всякого подлинного художника всегда имеется – полнейшее соответствие. При толковании картины мы поэтому имеем возможность опираться, между прочим, и на сюжет.
Я подчеркиваю: «между прочим, и на сюжет». Я этим хочу сказать, что не следует придавать, как это часто делается даже людьми, специализировавшимися на изучении искусства, сюжетам какое-то особенное значение. Дело в том, что сюжет – наиболее легко уловимая и наиболее точно определимая сторона всякой картины, и на него поэтому обращается прежде всего внимание поверхностного зрителя; есть зрители, которые, разобравшись в сюж