ете, предполагают, что они картину «поняли»; есть в европейских музеях проводники, которые, с грехом пополам, умеют о каждой картине сказать, кем она написана и что там изображено, и очень многие путешественники совершенно довольствуются болтовнею этих «чичерони». Но есть – и это хуже! – и теоретики искусства, которые всю живопись делят на религиозную, историческую, батальную, бытовую, жанровую, портретную, пейзажную, «мертвую натуру» и т. д. Есть «историки искусства», которые берутся сочинять, например, «всеобщую историю пейзажа» (можно было бы написать лишь историю разрешения проблемы пространства). Между тем, при сколько-нибудь внимательном отношении к существу дела должно было бы быть ясным, что между новгородскою иконою и французскою «религиозною картиною» XIX века – пропасть, не в «умении» художников, а в самом содержании; что натуралистский византийский пейзаж и пейзаж импрессионистский не имеют ничего решительно общего ни в средствах, которыми располагает живописец, ни в целях, которых он старается достигнуть; что идеалистский портрет (например, икона того или другого святого) во всем, что составляет суть искусства, резко отличается от портрета иллюзионистского.
Глубокие стилистические различия при кажущейся одинаковости сюжета обусловлены тем, что содержание каждого художественного произведения очень сложно и что стиль вовсе не выбирается сознательною волею живописца; живописец не теоретизирует, а творит; его дело не психологический самоанализ, а художественное самопроявление. Возможны, как мы уже раз подчеркивали, бесчисленные разнообразные комбинации тех элементов, из которых состоит картина, т. е. сюжета и стиля, и поэтому-то мы так и дорожили эволюционною схемою классификации, в которой находится место и всем без исключения промежуточным проявлениям творчества, а не только чистыми его типам.
Самопроявление художника совершается, главным образом, в его стиле. Но это не значит, что сюжеты лишены всякого познавательного значения для историка искусства. Мы, разбираясь в классификации, все время упоминали также и об отношении каждого данного стиля к сюжетам. Мы можем пойти дальше; мы можем установить, что религиозные сюжеты трактуются преимущественно художниками-идеалистами, да еще натуралистами и реалистами; исторические, батальные и бытовые сюжеты, а также портреты особо популярны у натуралистов, реалистов и иллюзионистов; «мертвая натура» и пейзаж излюбленны иллюзионистами и импрессионистами. Связь, следовательно, есть, и требуется только ближе определить, чем она обусловлена и в каких пределах возможны колебания.
Живописец воспроизводит зрительные образы. Эмоции вызывают в зрительном воображении образы двух родов: представляются или звери и люди, выражающие лицом и действиями именно ту эмоцию, которую переживает художник, или события, местности, отдельные предметы, способные вызвать данную эмоцию.
Художнику весело – и ему представляются смеющиеся лица, или смешное событие (веселый анекдот какой-нибудь), или просто весенний, сияющий и радостный пейзаж. Художнику грустно, и пейзаж ему представится уже иной: унылый, осенний, с тяжелым, серым, низким небом, с сырым ползущим по земле туманом, с общипанными, взъерошенными, чахлыми деревьями; на фоне этого пейзажа ему представятся люди с землистыми, усталыми, истощенными лицами, мрачно плетущиеся по грязной дороге за похоронными дрогами. Для того чтобы образы действительно соответствовали вызвавшему их настроению, необходимо, чтобы люди мрачно плелись за гробом, т. е. надо, чтобы художник в точности себе представлял, чем именно походка усталого и удрученного горем человека отличается от походки здорового и жизнерадостного человека; надо, чтобы и покрытый лужами проселок, и погребальные дроги, и осенний туман – чтобы все это отчетливо и подробно рисовалось художнику. Только при таких условиях он может то, что ему представляется, изобразить так, чтобы и самому себе доставить удовлетворение, и публике передать то, что он чувствует.
А творящий под влиянием эмоций художник именно рассчитывает на публику. Он пишет картину, чтобы высказаться, и непонятый художник – глубоко несчастный человек, как бы часто и выразительно он ни повторял, утешая сам себя, Горациево: «Odi profanum volgus et агсео»34. Чтобы люди верно поняли переживания художника, выразительность должна быть доведена до совершенства. Действие картины основано на свойстве человека заражаться настроением других: все смеются – и даже человеку, не знающему причины всеобщего смеха или вовсе не имеющему причин быть в веселом расположении духа, становится смешно; все плачут – и самый жизнерадостный человек тоже готов всплакнуть из «сочувствия», даже если причина всеобщего плача его нисколько не касается. Но натянутый, фальшивый смех не заражает весельем, а напротив, кажется отвратительным, и неискренние слезы вызывают не слезы сочувствия, а насмешку. Для успеха картины, следовательно, необходимо, чтобы и смех был настоящий, и плач не казался фарсом, т. е. художнику необходимо до тонкости изучить все оттенки мимики настоящих живых лиц, прежде чем браться за изображение чувств, только тогда ему поверят зрители.
Равным образом, представившаяся художнику группа людей только тогда произведет на публику желательное впечатление, если на полотне художник даст вырезку из действительности, если картина будет, так сказать, окном в действительность, в которое публика смотрит глазами художника. Чем сильнее будет у публики иллюзия действительности, тем сильнее будет эффект, достигаемый картиною. Высшей степени иллюзии требует пейзаж, ибо люди вообще легче заражаются чувством при виде мимики и жестикуляции других людей, чем поддаются настроению окружающей природы.
Если мы, рассматривая картину, удостоверяемся, что тут приложено всяческое старанье подойти как можно ближе к действительности и достичь как можно более полной иллюзии, то мы имеем право умозаключить, что художник творил под влиянием эмоций и эти эмоции хотел выразить и передать зрителям. Стиль такой картины мы назовем, по содержанию: эмоциональным; по формальным признакам она может быть реалистичной, иллюзионистской или импрессионистской. Максимум жизненности и напряженности чувства достигается, как видно из всего предыдущего, в иллюзионизме. И мы имеем основание всякое иллюзионистское произведение изобразительной живописи, каков бы ни был его сюжет, толковать как продукт эмоционального искусства. Пусть художник-иллюзионист почему-либо взялся за религиозный сюжет, он, наверное, напишет не икону, а картину, т. е. к своей теме подойдет не со стороны догмата, а со стороны живого чувства.
Но бывают целые эпохи в жизни человечества, когда настроения и чувства отдельного человека кажутся совершенно ничтожными и не стоящими внимания, когда весь интерес сосредоточен на неизмеримо более важных вопросах общего характера. Это – те эпохи, когда человечество занято выработкой своего миросозерцания, ищет ответа на вопросы о смысле и целях жизни, желает знать, как следует жить, где добро и зло, почему так тяжко людям на земле. Для разрешения всех этих вопросов у человечества нет объективных данных. Наука, творимая разумом, их даже не ставит: для науки ведь ясно, что самые понятия «смысл», «цель» и т. п. – всего лишь категории человеческого мышления, с которыми можно подходить к человеческим действиям, но не к мировому порядку. Но пусть наука отказывается дать ответ – ответ нужен людям, во что бы то ни стало, и им его дает воображение. Эту работу воображения принято обозначат термином «религиозное творчество».
В мироздание вводится Разум. Все в мире должно иметь и причину, и цель. Создаются более или менее человекоподобные боги, пересоздается вся Вселенная, осмысливаются все явления жизни, выясняется бездоказательная и абсолютная, но потом еще более импозантная, непонятная и сверхчувственная, но тем самым еще более убедительная и для всех обязательная истина, которой человеческий разум не может вместить, но в которую можно веровать воображением, «сердцем».
Художник, живущий в унисон со своим временем, разумеется, не может оставаться холодным свидетелем той напряженной работы, которой увлекаются все вокруг него. Он – человек воображения, и он принимает в религиозном творчестве самое активное участие. Религиозные идеи, выливающиеся у богословов в словесную форму церковных догматов, перевоплощаются у него в зрительные образы. Каковы эти образы?
Они почерпнуты из мира видимой действительности, ибо у человека нет силы вообразить что-нибудь такое, чего – в целом или по частям – не было бы раньше в восприятиях. Так как религиозное творчество вносит человеческие разумные начала в мироздание, естественно, что религиозное искусство в большинстве является именно изобразительным и что темой для художника послужит преимущественно оживленная действительность – животное и человек. Но эти животные и люди, которыми занимается художник, важны для него ведь не сами по себе, а ради тех отвлеченных истин, которые требуется выразить; они – только та чувственная оболочка, в которой нужно угадать сверхчувственную, отвлеченную истину. И потому конкретные образы утрачивают свой конкретный характер, становятся условными знаками, «символами».
Когда найден основной ответ на все «проклятые» вопросы, нужно закрепить столь дорого доставшуюся истину. Тогда ученые-богословы берутся за детальную разработку ее в виде теологических или философских систем. И вот тут-то художники становятся особенно необходимыми другим людям. Ведь вырабатываемые с крайним напряжением мысли догматы признаются безотносительной истиной, следовательно – они общеобязательны и бесконечно ценны; они должны стать всеобщим достоянием. Но как быть? Отвлеченная мысль, сверхчувственная истина, тонкая логика – все это в чистом виде доступно очень немногим людям, обладающим специальными способностями и специальной подготовкой. Масса разобраться в словопрениях не может – невидимое ей доступно только в видимой оболочке. Эту оболочку нужно создать, т. о. нужно создать символ. И волей-неволей богословы, сами создавшие из простейших народных религиозных данных все догматические хитросплетения, должны прибегнуть к помощи художников.