Правда, художнику они ставят условия: он должен всегда помнить, что искусство преследует только популяризаторские, педагогические цели, что оно должно во всей чистоте выражать и делать доступным пониманию масс догмат и только догмат, что своего художник ничего в свое произведение вложить не смеет, что паче всего он должен избегать выражения каких-либо чувств, ибо там, где действует чистая логика, чувство является только помехой и возможным источником заблуждений… Но художник этим условиям подчиняется охотно: ведь и для него догмат бесконечно важен и ценен; ведь и он в малейшем отступлении от догмата видит гибельную для души и тела ересь. Так создается символическое искусство.
Основное требование символического искусства заключается в том, чтобы зритель чувствовал в материальных образах нематериальную истину. Значит, символическое искусство прежде всего должно выработать приемы, прямо противоположные приемам эмоциональной живописи, приемам иллюзионистским. Икона символическая и эмоциональная картина – на разных полюсах. Икона должна воспроизводить действительность ровно настолько, чтобы зритель сразу понимал, какой именно предмет, какое именно действие имеет в виду художник, но не более того. Всемогущего Бога художник-символист не может изобразить иначе, как в виде человека в роскошной одежде и с величественными движениями, – но зритель, тем не менее, должен видеть и знать, что это вовсе не человек, как все люди, с плотью и кровью, а Бог. Воплощение Бога от смертной Девы символист не может представить иначе, как в виде женщины, держащей на руках младенца, – но это должны быть Мать и Младенец, а вовсе не первая попавшаяся миловидная мать с пухлым ребенком на руках: при виде такой матери с таким младенцем зритель почувствует нежность, умиление, пусть даже благоговение, но не вспомнит о точной формуле догмата, даже не сочтет ее, вспомнивши, особенно важной, легко может впасть в ересь и погубить душу, обрекши ее на вечные муки преисподней.
Следовательно, если мы, рассматривая картину, убеждаемся, что живописец намеренно избегает иллюзии, всемерно противодействует ей, только намекает на предметы реальные, упрощая и искажая действительность, исключая из нее все то, что могло бы отвлечь внимание зрителя от главной сути, стремится к бестелесности (значит: отказывается от моделировки светотенью, от конкретного обозначения места и времени, от индивидуализации лиц и т. д.) – тогда мы имеем право заключить, что творил художник под влиянием упорной работы мысли, хотел эту мысль выразить и сообщить другим людям в виде ряда символов. Самое это направление искусства мы назовем символическим по содержанию, а по стилистическим формам – идеалистским или натуралистским.
Всегда ли такое толкование будет правильным? Ведь вот: детский рисунок, как мы видели, тоже воспроизводит лишь общие образы, так неужели же и он должен быть признан символистским, произведением искусства мысли? – А как же иначе? Ребенок рисует не для других, а для себя, не выражает и не стремится выразить чувства и настроения, а желает, рисуя, лишь прояснить мир выработанных им образов, результат своего миропознания. Он рисует, скажем, автомобиль, потому что неясно себе его представляет: рисуя, он его изучает. Между детским рисунком и самой сложной композицией художника-идеалиста разница количественная: и у того, и у другого импульсом к творчеству является мысль, но познать и понять они желают разное, каждый – то, что соответствует степени его умственного развития.
Встречается еще и третье отношение к видимому миру: все внимание художника сосредоточено с исключительной силой на одном каком-нибудь предмете, или части предмета, или действии, настолько, что художник как будто только и видит, что этот предмет, или эту часть предмета, или это действие, и зрителя хочет заставить видеть только то, что его, художника, интересует. Для этого художник старается изобразить объект своего внимания как можно крупнее, как можно точнее, а все то, что окружает или в действительности должно было бы окружать этот объект, или вовсе опускает, или изображает иначе, в меньшем масштабе, менее ярко, менее ясно.
Подобные произведения живописи встречаются во все эпохи и не связаны с определенными формальными особенностями какого-нибудь одного стиля. Они встречаются поодиночке, встречаются в известные периоды жизни человечества массами, так что для этих периодов являются типичными. Разбор всех данных, которыми мы располагаем для их истолкования, показывает, что они внушены напряженной волей.
Есть в соборе в Орвьето фреска, изображающая низвержение грешников в преисподнюю35. Внизу бесы уже занялись истязанием осужденных. Но вот сверху спускается еще один дьявол. Он несет на спине нагую молодую женщину. Грешница с ужасом озирается. Старый дьявол с отвратительной усмешкой, крепко в нее вцепившись, издевается над ней… Кто заметил эту группу, помещенную отдельно, в самой середине картины, тот забывает обо всех прочих фигурах; против воли внимание зрителя сосредоточивается на молодой женщине, как на ней было сосредоточено внимание самого художника. Что это такое? Мы можем определить содержание картины одним словом: проклятие. Женщина была любовницей художника и ему изменила, как рассказывают современники. Орвьетанская фреска – волеизъявление художника Луки Синьорелли36, его месть изменнице.
Бывают обстоятельства, при которых все помыслы и все желания целого народа сосредоточены на каком-нибудь предмете настолько, что обладание им представляется высшим, единственным счастьем. Для дикаря, для которого охота – не спорт и забава, а единственное средство прокормиться самому и прокормить свою семью, таким объектом является зверь, за которым он охотится. Ведь человек везде и всегда прежде всего заботится о том, чтобы поддержать и обеспечить свое существование. Для народов, стоящих на первобытной ступени развития, главным вопросом является поддержание телесной жизни, т. е. добывание пищи; когда человек достигает более высокой ступени развития, постоянной заботой становится изыскание средств, которыми можно обеспечить себе загробное существование; на еще более высокой ступени культуры, когда моральные вопросы делаются острыми, загробное существование представляется пугалом, ибо без греха не проживешь, а там, на том свете, человека ждет возмездие за земные его прегрешения – нужно обеспечить себе загробное блаженство…
Человек видит, что силы его недостаточны для достижения желанного счастья. Успех охоты зависит не только от ловкости и силы охотника, но и от «удачи», «случая», «судьбы», чего-то неопределимого, но весьма могущественного и страшного. Добиться продолжения личной жизни и после смерти – трудно, почти невозможно: для этого нужно, чтобы носитель личной жизни, тело, продолжал существовать; нужно, чтобы умершему было обеспечено пропитание – а как предохранить тело? как уберечь неподвижное и беззащитное тело от злых людей, от плотоядных животных, от тления? как доставить телу возможность удовлетворять самым насущным потребностям? Наконец, если загробное существование обеспечено, – как подкупить судей, от приговора которых зависят муки ада и райское блаженство? как склонить судей к милости и снисхожденью? как найти убедительные доводы, дающие верный успех?
Все это очень трудно. Но все это необходимо и, значит, должно быть, возможно. Воля, достигая крайнего напряжения, родит магию.
Здесь не место разбирать во всех подробностях вопрос о происхождении магии и всех разновидностей колдовства. Достаточно указать на психологическую ее сущность – именно, крайне сосредоточенную и напряженную волю. Основана всякая магия на вере, что предмет, являющийся объектом вожделений колдующего, может быть подменен подобием – словесным, т. е. именем, или вещественным, т. е. изображением. Кто обладает подобием, имеет власть над оригиналом. Дикарь-охотник разыгрывает со своими товарищами целую драму охоты со всеми подробностями и перипетиями преследования желанной добычи; или он пытается нарисовать или вырезать из кусочка дерева или кости изображение зверя и верит, что чем лучше он это сделает и чем большего сходства он добьется, тем вернее обеспечен успех на охоте… Древний египтянин, пекущийся о загробной жизни, подменивает настоящее бренное тело покойника каменной статуей, рассчитывая на большую прочность материала, а настоящую пишу и питие и пр. подменивает изображением приготовления пищи, изображением всевозможных удовольствий и развлечений на стенах усыпальницы… Чтобы обеспечить милостивый приговор умершему грешнику, ему вручают подробное наставление, как ему поступать и что ему говорить при прохождении ожидающих его мытарств; на стенах гробницы изображают те аргументы, которые должны склонить к милости Судью…
Но искусство воли возможно и без всякой магии. Если современный купец хочет привлечь покупателя в свою лавку, он заказывает вывеску, которая «бьет в нос», т. е. действует на волю покупателя. Вывеска и плакат совсем не похожи ни на картину, ни на икону. Художник тут вовсе не должен давать вырезку из действительности, с воздушной и линейной перспективой, с тысячью подробностей – хорошая вывеска и хороший плакат должны ясно, точно, определенно или изображать тот предмет, или указывать особо заманчивое свойство того предмета, к покупке которого предполагается побудить зрителя. Этот предмет должен быть изолирован, выдвинут и размерами, и окраской; все средства хороши, чтобы представить его в особо привлекательном виде. Плакат и вывеска должны обладать точь-в-точь теми же свойствами, как и произведения подлинного магического искусства.
Подобие желанного – вот то сокровище, которое нужно всякому. Художник, умеющий изготовлять подобия, драгоценный человек. Искусство воли – самая полезная и практически необходимая деятельность, и к нему обращаются все: и дикарь, который еще не в состоянии горшок глиняный вылепить и обжечь, в совершенстве изображает зверей, за которыми охотится, и культурнейший европеец, обладающий всей техникой и выучкой, какие он унаследовал от многих веков возвышеннейшего художественного творчества, исполняет громаднейшие рекламы для какой-нибудь фабрики резиновых галош или мозольных пластырей. И дикарь, и художник-профессионал применяют одинаковые приемы: и тот, и другой одинаково отрицательно относятся к картине, как к целому, ибо понимают, что в картине, где объект желаний был не только одной из составных частей, не было бы той чрезвычайной ясности, с которой одержимый видит то и только то, на чем сосредоточены его помыслы, не видя ничего другого.