Следовательно, если мы при рассмотрении произведения искусства убеждаемся, что живописец, добиваясь совершенной и детальной ясности и точности в изображении отдельных предметов, в то же время вполне пренебрегает цельностью картины и не стремится дать вырезку из действительности, мы имеем право умозаключить, что образы в воображении художника порождены крайним напряжением воли и что в самом произведении мы должны видеть проявление воли. Такое искусство мы будем называть магическим.
Итак, в нашем круге стилей та половина, в которой доминируют общие представления, отводится искусству мысли, а та половина, где преобладают представления единичные, должна быть признана принадлежащей искусству чувства и настроений. Искусство воли не связано ни с одним из определенных нами по формальным признакам стилей: напряжение воли сказывается в некоторой «деформации» любого из наших «измов», за исключением, конечно, ирреализма и идеализма, с которыми сколько-нибудь достаточно яркое и точное изображение желанного предмета или действия несовместимо.
Из всех шести наших стилей остался один только, ирреализм, для которого мы не выяснили стимулов, под влиянием которых творит художник. О нем придется нам говорить тогда, когда мы приступим к рассмотрению вообще вопроса о неизобразительном искусстве. Сейчас мы можем только отметить, что, раз идеализм оказывается коллективным субъективизмом, а иллюзионизм, его противоположность, индивидуальным объективизмом, раз натурализм и реализм служат переходами от искусства мысли к искусству чувства, то импрессионизм и ирреализм должны быть толкуемы как переходы от искусства чувства к искусству мысли. В самом деле, уже в импрессионизме сила и яркость личного чувства слабеют: уже импрессионизм есть искусство не эмоций, собственно говоря, а настроений. В противоположной части круга также слабеет в натурализме интенсивность идеалистской мысли, с тем чтобы в реализме свестись на нет: в реализме по традиции повторяются старые темы, но суть для художника уже не в них, а в чувстве. По аналогии можно было бы предположить, что в ирреализме мы имеем отзвуки ставшей уже традиционной эмоциональности, но не в чувствах и не в настроениях уже центр тяжести, и художники сами себе в точности не отдают отчета в том, что они переживают в сущности состояние эмоционального безразличия, «душевной усталости». В искусстве уже вырабатываются формы символического искусства, только эти формы пока еще лишены идейного содержания. При таком толковании ирреализма понятно, почему искусство от крайнего «эгоцентризма» и самовлюбленности футуристов как-то сразу переходит к кубизму, к исканию и выявлению нового миропонимания – только это миропонимание, которое никоим образом не может быт создано актом художественного единоличного творчества, сразу не кристаллизуется, не выясняется так определенно, чтобы его можно было формулировать в виде догматов – символических композиций идеализма.
Глава VIIIИзобразительное ваяние
Прежде всего постараемся выяснить, как мы это сделали для изобразительной живописи, перед какими проблемами стоит изобразительное ваяние, задача которого заключается в том, чтобы из дерева, глины, металла, камня или иных материалов делать такие предметы, кои, целиком или по частям, имели бы сходство с человеком или животным, или растением, или же с группой людей, животных, растений.
Раз требуется сходство, ваятель должен, значит, примирять те же самые непримиримые конфликты между действительностью и ее изображением, о которых мы говорили по поводу живописи, и разрешать те же самые неразрешимые проблемы. Но ставятся эти проблемы, понятно, в ваянии совсем не так, как в живописи, и разрешаются не только иными средствами, но и в иных пределах.
И ваятель, так же как живописец, объективно и субъективно не имеет возможности воспроизводить действительность подлинную, а воспроизводит свои образы, отражающие действительность. Образы могут быть общими и единичными, и, теоретически говоря, в скульптуре те и другие, как и в живописи, могут по-разному сочетаться и дать те же стили, которые мы установили в живописи. Но практика в теорию вносит чрезвычайно существенные поправки.
Живопись есть искусство чисто зрительное, внутренне однородное; параллельные ряды моторных, осязательных, ритмичных или иных представлений в живописи выражаются лишь постольку, поскольку влияют на зрительные образы. Ваяние же есть искусство смешанное, зрительно-осязательное. В нем общие образы – зрительные, единичные образы – осязательные. И потому в ваянии происходит постоянная борьба за преобладание между живописным и собственно скульптурным элементами.
У ваятеля нет своих общих, специфически скульптурных образов, и пока он остается в области общих представлений, он должен довольствоваться рисунком. Поэтому ни чистый ирреализм, ни идеализм в скульптуре невозможны, и все, что может делать скульптор, – гравировать свой рисунок отвлеченно-линейно на камне. Скульптура начинается там, где намечается натурализм в искусстве. Суть натурализма заключается в том, что в линейный общий рисунок вносятся результаты единичных наблюдений осязательных. Получается своеобразный конфликт между двухмерными общими зрительными и трехмерными единичными осязательными представлениями. Вследствие всего этого нарождение изобразительного ваяния чрезвычайно затруднено и требует долгого времени: скульптор должен, оказывается, шаг за шагом терпеливо завоевывать то третье измерение, которое ему, казалось бы, предоставлено самим материалом. Первая статуя есть, собственно говоря, не что иное, как выпиленный по наружному контуру нанесенный на доску рисунок с отдельными лепными внутренними подробностями.
По мере количественного и качественного усиления единичных образов статуя утолщается, лепные подробности вносятся и в боковые срезы, и на заднюю поверхность. Понемногу прямые двугранные углы между главными (передним и задним) и боковыми фасами закругляются, фасы связываются и более или менее равномерно разрабатываются. Но еще очень долго художник относится к статуе не как к пластической массе, которой он, художник, придает форму, а как к глыбе определенной (призматической или цилиндрической) формы, на поверхность которой он наносит лепные подробности; очень долго скульптор ни в эту глыбу врезаться поглубже не решается, ни расчленить ее, ни круто преломить ту вертикальную ось, которая свойственна данной призме или данному цилиндру, описанному вокруг задуманной статуи. Эта нерешительность архаического художника давно уже отмечена исследователями и получила даже особое название в науке – «закон фронтальности». «Фронтальность» – главнейший стилистический признак натурализма в ваянии; она ослабляется в реализме, и триумф иллюзионизма состоит в том, что – не в теории только, но и на практике – статуя, наконец, становится трехмерной.
Вся эта борьба происходит, главным образом, в области проблемы формы, которая, следовательно, получает в скульптуре совсем особое значение. Ваятель не только должен – для себя – решить все те вопросы, которые в этой области возникают у живописца, но должен еще справиться с существенной, качественной разнородностью тех образов, которые ему доставляются воображением.
И по отношению к проблеме движения положение скульптора затруднительнее, чем положение живописца. Оба располагают одинаково неподвижным материалом. Но живописец не связан и может не считаться с физической тяжестью своих фигур: у себя на полотне он – неограниченный владыка и может заставить и стоять своих героев, и сидеть, и ходить, и даже прыгать, летать и плавать. Ваятель всего этого не может, разве что ценою каких-нибудь особых технических ухищрений. И уж если ему теми или иными способами удалось заставить летать мрамор, бронзу или что другое, ему, во всяком случае, гораздо труднее, чем живописцу, убедить зрителя: кто видал скульптуры любого итальянского Campo santo37 (в Генуе или Милане или Риме), знает тягостное положение зрителя, который хотел поверить художнику, что камень летает, да не может.
Зато проблема пространства, как будто, не должна и существовать для ваятеля. Ведь в живописи мы ее сущность определили вопросом: как в фактически двухмерном рисунке выразить неизменно трехмерную действительность? – а ваятель изготовляет именно трехмерные статуи. Совершенно верно. Но он все же стоит перед неразрешимой проблемой пространства: живописец может, вместе со своей главной фигурой или со своими главными фигурами, на том же самом холсте (или стене, доске) изобразить и ту обстановку, среди которой, по его мысли, происходит то действие, которое его заинтересовало, а скульптор не имеет этой возможности вовсе. Статуя или группа всегда лишена фона и обстановки, задуманных и исполненных самим скульптором. Делались иногда попытки из того же материала, как статуя, и связно с нею исполнять хоть ближайшую обстановку, хоть небольшой кусочек пейзажа (вспомним, например, неаполитанскую группу «Фарнезскаго быка»38), но эти попытки примирить живопись со скульптурой всегда кончались полной и явной неудачей. Можно, конечно, подобрать для постановки произведения тот или иной подходящий уголок парка или рассчитывать на определенную городскую площадь или дворцовую залу: но избранная художником обстановка не неизменна, как сама статуя, и не связана органически со статуей, и художник, который бы на эту обстановку положился, рискует, что его статуя или группа, будучи перенесена на другое место, или в случае изменения характера избранного места, потерпит невознаградимый эстетический ущерб. А отсюда вытекает такое требование: нужно сконцентрировать внимание зрителя так сильно на самом изваянии, чтобы оно являлось самодовлеющим и чтобы вопрос о месте и времени даже не возникал в душе зрителя. Как это сделать – забота художника, никаких тут общеобязательных правил нет.
Что касается проблемы света, то и она, как будто, не должна бы озабочивать ваятеля: в картине сам живописец «делает» свет, а статуя освещается извне, естественным светом. И действительно, проблема света в ваянии ставится гораздо легче и уже, нежели в живописи, но все же ставится. Тут она сводится к вопросу о раскраске статуй, о полихромии.