За последние три века – под влиянием, как мы уже отметили, археологической ошибки – ваяние от краски отказалось.
Новая скульптура исходила от подражания античным образцам, которые были признаны недосягаемо-совершенными. И так как и древние мраморные статуи, находимые обыкновенно при раскопках, лежа веками в земле, утратили, разумеется, первоначальную краску, и бронзовые статуи покрылись толстым слоем «патины», то, чтобы оправдать такой вид античных изваяний, была придумана, ad hoc, даже особая эстетическая теория: задача ваятеля заключается-де в воспроизведении чистой и отвлеченной формы, краска же придает изваянию характер не художественного претворения действительности, а лубочной подделки под действительность. В угоду этой теории многие скульпторы решались даже на такое ужасное дело, как ослепление статуй: так как зрачок и радужная оболочка глаза только окраскою выделяются из глазного яблока, то скульпторы, оставляя между век гладкую выпуклость, не обозначали ни райка, ни зрачка. Немало слепых беломраморных привидений стоит в наших музеях!
Увлечение теорией прошло. Выяснилась и археологическая ошибка. Ведь именно про одного из наиболее славных ваятелей классической Эллады, про Праксителя, рассказывают, что он определенно признавал лучшими своими произведениями те, которые расписывал художник Никий. Трудно сильнее подчеркнуть значение проблемы окраски в скульптуре, чем это сделал Пракситель: конечно, не нужно никакого уменья для того, чтобы подобрать тона и по частям раскрасить статую «под действительность», не требуется никакого искусства и для того, чтобы оставить статую без всякой окраски; но нужно тончайшее художественное чутье, чтобы окрасить статую ровно настолько, насколько это требуется замыслом скульптора. Ибо скульптор не всегда одинаково нуждается в краске, так же, как не всегда в ней нуждается живописец: наряду с красочной картиной мы знаем и бескрасочный или только кое-где тронутый краскою рисунок; и ваятель иногда будет требовать полной и яркой раскраски, а иногда удовольствуется намеком на нее, а иногда, быть может, и совершенно от нее признает нужным отказаться.
Наконец, что касается проблемы композиции, она в ваянии имеет более ограниченное значение, нежели в живописи, потому что большие скульптурные целые, состоящие из многих фигур, являются редкостью. Если такая группа стоит свободно, так что зритель может ее обойти со всех сторон и рассмотреть с разных точек зрения, то композиционной задачи, в собственном значении термина, никакой вообще нет, а есть лишь задача ритмическая. Если же, создавая группу, художник ставит фигуры перед определенным фоном здания (например, в фронтонах греческого храма, вдоль стен галереи и т. и.) или пейзажа (например, в парке или на площади) и тем самым фиксирует точку зрения публики, то скульптор находится в том же самом положении, как и живописец. Только когда создается отдельная фигура, да так, чтобы на нее было возможно много точек зрения, задача ваятеля осложняется в композиционно-ритмическом отношении: нужно, чтобы не только сюжет, но и ритмы были отчетливы и ясны с любой точки зрения.
Мы не будем здесь подробно останавливаться на вопросе о тех специальных – скорее: технических – проблемах, с которыми ваятель встречается, приступая к исполнению своего замысла в том или ином материале. Говоря об изобразительной живописи, мы также не останавливались на том, что иначе, в линиях и красках, исполняется мозаика, иначе фреска, иначе станковая картина яичными красками на доске, иначе масляными красками на холсте, иначе водяными красками на бумаге, иначе эмалевыми красками на листе металла и т. д. Все это историк искусства должен принимать во внимание при изучении памятников, все это очень важно учитывать при сравнении памятников, но все это относится, собственно говоря, уже к области тех специальных и технических знаний, которые имеют прикладное, а не общеисторическое значение. Так же точно и при изучении скульптуры необходимо считаться с особенностями материала, бывшего в распоряжении художника, главным образом – с оптическими и статическими свойствами материала. Мрамор просвечивает, блестит только при самой тщательной полировке, и потому мрамор дает мягкую и прозрачно-переливчатую игру светотени; мрамор хрупок, тяжел и не допускает произвольного распределения тяжести в отдельных частях изваяния, а потому мрамор не допускает и большой расчлененности статуи. Бронза темна, не просвечивает и при полировке сильно блестит, а потому дает непрозрачные, глубокие, однообразные тени наряду с яркими световыми бликами; бронза не хрупка, и, так как скульптор может по собственному усмотрению делать одни части полыми, а другие массивными, полые части может делать более тонкостенными и менее тонкостенными, то от него зависит распределение веса между частями статуи, а следовательно – любое перемещение центра тяжести; поэтому бронзовая статуя может быть сильно расчленена, и изображению поддаются самые бурные движения. Глина, дерево, слоновая кость – все они имеют свои специфические свойства, и все они требуют поэтому и особой обработки, и осторожности при выборе материала в соответствии с задуманным художественным произведением.
Итак, скульптор стоит перед теми же, в общих чертах, проблемами, как и живописец. И в его воображении, так же, как в воображении живописца, происходит постоянная борьба между общими представлениями и представлениями единичными, между двухмерными живописными и трехмерными скульптурными (т. е. осязательными) образами. Классификация стилей, следовательно, в ваянии и в живописи должна быть приблизительно одна и та же, с той, впрочем, весьма существенной разницей, что чисто ирреалистской и идеалистской изобразительной скульптуры не может быть (ибо из скульптуры нельзя вовсе изгнать осязательный элемент: тогда она перестает быть скульптурой), и не может быть скульптуры чисто импрессионистской (ибо из скульптуры нельзя вовсе изгнать элемент оптический: скульптура есть зрительно-осязательное искусство). Значит, предположив, что наша классификация совпадает с исторической эволюционной схемой, мы должны были бы допустить, что изобразительная скульптура не может существовать беспрерывно: она должна нарождаться в эпоху натурализма, процветать в эпохи реализма и иллюзионизма и увядать, существуя лишь в силу традиции, в эпохи импрессионизма, чтобы исчезнуть на все время господства ирреализма и идеализма и воскреснуть снова только в пору возобновления натуралистских стремлений в искусстве.
Воображение ваятеля творит под воздействием тех же стимулов, как и воображение живописца: и для ваятеля точное и полное воспроизведение действительности есть не цель, а средство, имеет не абсолютную, а относительную ценность. Оно, безусловно, необходимо только в том случае, когда художник творит под влиянием эмоций и желает эти эмоции передать другим людям. Это он может сделать только тем, что воспроизведет в точности человека или животное, проявляющих данную эмоцию. Чтобы выразить, например, ярость, художник может изобразить разъяренного зверя (льва, или быка, или пса) или человека, группу людей, и нужно, чтобы звери и люди были «точно живые»: чем полнее сходство с действительностью, тем вернее эффект на зрителей.
Иногда точное сходство изображения с оригиналом понадобится и в магическом ваянии – в тех случаях, когда воля художника сосредоточена на одном определенном предмете. Требуется, например, доставить возможность загробной жизни такому-то человеку, и нужно из камня сделать для него прочное запасное тело – ясно, что это каменное тело будет годиться только в том случае, если оно будет точной копией настоящего. Художник создает великолепный портрет покойного. Нас, привыкших к эмоциональному искусству, в этом портрете поразит его бездушность: и в положении тела мы отметим не покой, а отсутствие движения, и в лице мы увидим не душевное равновесие, а отсутствие всякого выражения, – впрочем, всего этого мы, по всему вероятию, не отметим и не увидим, потому что вложим сами в статую то, что в ней, по нашему представлению, должно было бы быть (лучший пример, как много можно сделать посредством пресловутой Einfuhlung39, доставляют именно все те хорошие слова, которые были посвящены разными авторами психологическому истолкованию египетских магических портретов).
Но и в магическом искусстве полное и точное сходство далеко не всегда необходимо. И так как всякий человек стремится экономить силы и время, то и магический художник не будет добиваться детального сходства там, где оно не требуется по существу. Например, если желательно обеспечить человеку по смерти услуги рабов, то ведь вовсе не важно, чтобы это были именно те, а не иные рабы, – важно, чтобы они исполняли свою работу. И художник фабрикует своих игрушечных рабов или воинов (если покойник был генералом и желал даже и после смерти командовать войсками) всех по одному шаблону: были бы головы, да руки, да ноги, было бы ясно обозначено, к какой работе эти люди определены, и делу конец.
Магические портреты должны, по необходимости, быть похожи на портреты реалистские или иллюзионистские; статуэтки рабов и т. п. могут быть похожи на произведения натуралистские и, до известной степени, даже на идеалистские. По формальным признакам мы можем быть склонны толковать портреты в эмоциональном смысле, а статуэтки в смысле символическом. В ваянии различия не столь ярко выражаются, как в живописи. Чтобы тут не ошибиться, нужно очень внимательно присмотреться к фактическим свойствам памятников.
О магических портретах мы уже говорили: они бездушны. Им всем общи – в египетском искусстве, по крайней мере – и напряженная неподвижность тела, и несколько приподнятое, глядящее прямо перед собой широко открытыми глазами лицо. Бывает, что такое выражение лица хорошо подходит к сюжету данной статуи; напомню знаменитого «Писца» в Лувре, который представлен пишущим под диктовку, и который поэтому кажется удивительно психологичным, эмоциональным, но не потому, что он именно эмоционально задуман, а вследствие случайного совпадения. Такие совпадения, конечно, возможны: ведь ваяние всегда по необходимости изолирует изображаемый предмет, и в нем поэтому отсутствует тот отличительный признак эмоционального стиля, который имеется в картине, – цельность живописного замысла.