Конечно, не для всех людей все слова – только условные знаки. Встречаются и теперь люди, для которых слова, хотя некоторые слова, имеют ценность изображений. Эти люди умеют такие слова и произносить изобразительно, т. е. дать слушателям почувствовать сходство между звуковой формой слова и тем предметом, который оно обозначает. Все дело тут в интонации. А написать слово-изображение никак невозможно, ибо в записи-то слово из моторно-звукового целого превращается в моторнозрительное целое, которое каждый читатель должен произнести непременно по-своему, т. е. безобразно или, в лучшем случае, неизобразительно. Даже слова определенно звукоподражательные (например: «свист», «гудеть», «гром») для большинства людей утратили изобразительное значение, и как общераспространенна эта утрата, лучше всего показывает самое слово «звук»: первоначально оно писалось «звяк», через большой юс, и произносилось «звонк» (ср. и сейчас употребительное у нас слово «звонкий»), т. е. было явно звукоподражательным, а потом перестало им быть, с утратой характерного носового гласного (ср. «звучать», «звякнуть», но «звон», «звенеть» и т. д.).
Мы столь подробно остановились на природе слова потому, что ее рассмотрение нам вскрывает и сущность словесности, ту специфическую проблему, которую разрешает всякий поэт и которой ни один поэт разрешить не может.
Слово создается ради изобразительности. Слово создается потому, что есть потребность в точном обозначении предметов, качеств, действий. А следовательно, прежде всего, слова без значения невозможны, по самому определению: сочетания – хотя бы и членораздельных – звуков, не связанные ни с представлением, ни с понятием, просто не могут быть названы словами, как не всякая произвольная комбинация написанных букв дает слово. Словесный ирреализм по существу невозможен, ибо слово начинается там, где начинается изображение. Так называемый «заумный язык», который в известные эпохи появляется в словесности, в истории литературы имеет то же показательное значение, какое в истории изобразительной живописи имеет «футуризм»: он указывает на момент наибольшего и последнего напряжения индивидуализма («эгоцентризма»).
Раз всякое слово есть знак для представлений и понятий, словесность может быть только изобразительной. Область ведения словесности, таким образом, уже, чем область ведения живописи, ибо живопись может быть и неизобразительною. Вместе с тем, однако, область словесности и много шире, потому что поэт не ограничен зрительными представлениями, как не ограничен временем и пространством, конкретностью и т. д.
Поэт есть изобразительный художник-словесник. Как и у живописца, у него в душе слагаются образы общие и единичные, одни и те же стимулы действуют на работу воображения и поэта, и живописца; средство для воздействия на публику в их распоряжении одно и то же – более или менее полное и точное изображение действительности. Отсюда ясно, что между живописью и словесностью должна иметься существенная аналогия и что наша классификация стилей, выработанная для произведений изобразительной живописи, должна быть пригодна и для произведений словесных. Параллель эта тонко была почувствована и проведена Горацием (De arte poetica, 361 365):
Ut pictura podsis. Erit quae, si propius stes,
te capiat magis, et quaedam, si longius abstes;
haec amat obscurum, volet haec sub luce videri,
iudicis argutum quae non formidat acumen;
haec placuit semel, haec deciens repetita placebit41.
Только, конечно, в приложении к словесности каждый из наших «измов» определится совершенно иными признаками, чем в изобразительной живописи. Ибо ведь слово есть лишь условныйзнак. В живописи зрителю дается готовый, созданный художником оптический образ, построенный на основании той же действительности, которую видит и публика; публика узнает в картине по сходству действительность. От живописца зависит сделать это сходство настолько полным, насколько захочет и сможет. Определяя живописные проблемы, мы, в сущности, устанавливали, как и чем отличается осуществимое средствами искусства сходство от, ни для кого, кроме Господа Бога, неосуществимого тожества. Но в словесности сколько-нибудь точного сходства между изображаемым и изображением вообще быть не может, не может возникнуть и вопроса о тожестве: поэт располагает лишь условными знаками для обозначения понятий и представлений.
Разницу между понятием и представлением теоретики-логики формулируют так: представления суть конкретные первичные продукты нашей памяти, дающие нам возможность как бы воспринимать такие объекты, которых на самом деле перед нами не имеется («представлять» = ставить перед собою); понятия суть абстрактные вторичные продукты логической обработки представлений, такой обработки, после которой представление превращается в отвлеченную сумму существенных признаков. И представления, и понятия могут быть общими и частичными и единичными. Только не всем представлениям соответствуют слова: словами мы умеем обозначать почти исключительно общие и частичные, но не единичные представления и понятия; слов у нас меньше, чем представлений и понятий, и в этом-то заключается та неразрешимая проблема, перед которою стоит всякий поэт.
Когда мы начинаем учить детей грамматике, мы им сообщаем, что слова бывают разные: одни обозначают предметы, другие – качества предметов, еще другие – действия или состояния и т. д. Про имена существительные мы говорим, что они бывают собственные и нарицательные. Мы обыкновенно забываем сказать детям, что имен существительных собственных, таких, которые относились бы действительно только к одному предмету, чрезвычайно мало, и что все прочие имена существительные, прилагательные, числительные, все местоимения, глаголы, наречия, предлоги, союзы и междометия – все без исключения нарицательные, т. е. безразлично приложимы к самым разнообразным предметам, качествам, количествам, действиям и состояниям, обстоятельствам, соотношениям, чувствам. И Петр Иванович Добчинский, и Петр Иванович Бобчинский с одинаковым правом могут при случае сказать: «Э!» и могут сказать то же самое «Э!» даже и при разных случаях и понимая каждый раз нечто иное.
За немногими исключениями все слова – нарицательные. И раз мы признали, что слово есть лишь условное обозначение представления или понятия, нас это не должно удивлять: очень немного есть таких предметов, которые достаточно замечательны и неизменны, чтобы особо уславливаться об их наименовании, во всех же прочих случаях устанавливается одно общее название для всех однородных предметов.
Итак, художник-словесник имеет в своем распоряжении почти исключительно слова нарицательные. Пока он остается в сфере общих представлений, ему эти слова достаточны. Но как только он начинает вводить представления единичные – следовательно: в эпоху натурализма – начинается борьба. Общий ход этой борьбы нетрудно проследить. Лучше всегда показать на примерах, с чего она начинается и чем кончается.
Рассказывается в «Одиссее» о том, как многострадальный царь Итаки, возвратившись, наконец, на родной остров, убеждается в том, что в его доме целая толпа бездельников постоянно пирует, вынуждая Пенелопу избрать себе из их среды второго супруга. Под видом нищего странника входит Одиссей в собственный дом, терпит оскорбления и от женихов, и от рабов, придумывает способ, как ему избавиться от насильников, ищет и находит несколько союзников в этом деле. Наступает день, назначенный для расправы. Женихи, как обычно, собираются в царском доме и пируют:
весел беспечно, и жив разговором, и хохотом шумен был их обед, для которого столько настряпали сами; но никогда и нигде и никто не готовил такого ужина людям, какой приготовил с Палладою грозный муж для незваных гостей, беззаконных ругателей правды.
Этими стихами кончается XX песня. Начало XXI песни – непосредственное продолжение XX. Тут мы читаем в первых же стихах:
Дочь светлоокая Зевса Афина вселила желанье в грудь Пенелопы, разумной супруги Лаэртова сына, лук женихам Одиссевса и грозные стрелы принесши, вызвать к стрелянию в цель их и тем приготовить им гибель…
Читатель предупрежден и о том, что задумал Одиссевс, и о том, что тот лук, который должна принести Пенелопа, так или иначе понадобится при исполнении замысла, и о том, что борьба между Одиссевсом и женихами, благодаря помощи богини Афины, кончится победой первого и гибелью вторых. Остается узнать, как хитроумный царь, почти одинокий, справится с многочисленными противниками. Интерес читателя пробужден. А поэт продолжает:
Вверх по ступеням широким поспешно взошла Пенелопа; мягкоодутлой рукою искусственно выгнутый медный ключ с рукоятью из кости слоновой доставши, царица в дальнюю ту кладовую пошла (и рабыни за нею), где Одиссевсовы все драгоценности были хранимы: золото, медь и железная утварь чудесной работы. Там находился и тугосгибаемый лук, и набитый множеством стрел бедоносных колчан…
К чему все эти подробности? думает читатель, привыкший эмоционально воспринимать повесть. Но, слава Богу! добрались до лука и стрел – узнаем, что было дальше.
Ничуть не бывало! Поэт бесстрастно, т. е. именно не-эмоционально, с так называемым «эпическим спокойствием», продолжает:
(Подарен Одиссевсу)
этот был лук со стрелами давно, в Лакедемоне, гостем Ифитом, богоподобнаго Еврита сыном…
И поэт подробно излагает, как и почему Одиссевс и Ифит встретились в Мессене, как познакомились и какими обменялись дарами. Кстати – или, лучше: с нашей точки зрения совсем некстати! – Гомер пользуется случаем тут же сообщить и все то, что ему известно о дальнейшей судьбе Ифита, о его гибели от руки Геракла. Прочитав три десятка стихов, посвященных всем этим событиям, читатель уже перестал интересоваться судьбою женихов Пенелопы. Но тут поэт вспоминает, что он начал говорить именно о них. И он рассказывает: