Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории — страница 65 из 183

Близко к дверям запертым кладовой подошед, Пенелопа стала на гладкий дубовый порог (по снуру обтесавши брус, тот порог там искусно уладил строитель, дверные притолки в нем утвердил и на притолки створы навесил); с скважины снявши замочной ее покрывавшую кожу, ключ свой вложила царица в замок; отодвинув задвижку, дверь отперла; завизжали на петлях заржавевших створы двери блестящей; как дико мычит выгоняемый на луг бык круторогий – так дико тяжелые створы визжали…

Мы уже снова почти забыли о Пенелопе. Но нет! На этот раз поэт быстро спохватывается и повествует:

Взлезши на гладкую полку, на ней же ларцы с благовонной были одеждой, царица, поднявшись на цыпочки, руку снять Одиссевсов с гвоздя ненатянутый лук протянула; бережно был он обернут блестящим чехлом; и доставши лук, на колена свои положила его Пенелопа; сев с ним и вынув его из чехла, зарыдала и долго-долго рыдала она. Напоследок, насытившись плачем, медленным шагом пошла к женихам многобуйным в собранье, лук Одиссевсов, сгибаемый туго, неся и великий тул, медноострыми быстросмертельными полный стрелами; следом за ней принесен был рабынями ящик с запасом меди, железа и с разною утварью бранной. Царица, в ту палату вступив, где ее женихи пировали, подле столба, потолок там высокий державшаго, стала, щеки закрывши свои головным покрывалом блестящим; справа и слева почтительно стали служанки. И слово к буйным своим женихам обратив, Пенелопа сказала…

В 68-м стихе Пенелопа исполняет, наконец, то свое намерение, о котором поэт сообщил нам в 4-м: «вызвать к стрелянию в цель их и тем приготовить им гибель» (им – женихам). А промежуточные шестьдесят слишком стихов? – они из числа тех, по поводу которых Гораций сказал, что иногда дремлет добрый Гомер. Дремлет сам и дремоту наводит на нас.

На нас – да! И мы уже сказали, почему: мы эмоционально относимся к повести, и нас расхолаживают длинные писания. И у нас возможен такой прием, что автор, на самом, как говорится, интересном месте, оборвет свой рассказ, с тем чтобы подойти к развязке с другой стороны; и у нас возможны длинные и подробные описания, подготовляющие читателя к пониманию повествуемых событий. Но трудно себе представить современного автора, который бы стал расхолаживать читателя вот такими отступлениями и – с нашей точки, зрения – ненужными мелочными описаниями.

Но наша точка зрения для Гомера и его современников, очевидно, необязательна. Гомер у своей публики имел успех огромный и удовлетворял ее вполне. И не только ее: через 24–26 веков (смотря по тому, откуда считать), в XVIII–XIX столетиях нашей эры, «Илиада» и «Одиссея» имеют не только поклонников и переводчиков, но даже подражателей. Следовательно, отмеченная нами особенность Гомеровых поэм не может быть объяснена «наивностью», «примитивностью» и т. и. Гомер – представитель особого стиля. Как его назвать? Мы уже условились называть натурализмом такой стиль в изобразительных искусствах, который вводит не подчиненные целому отдельные единичные представления, данные непосредственным восприятием объективного мира.

Прямую противоположность натурализму составляет тот стиль, который характеризует Чехов в «Чайке». Там выведен писатель-беллетрист Тригорин, знаменитость, «талантливый, умный, лучший из всех теперешних писателей». В чем заключается особенность творчества этой «единственной надежды России»? Вот в чем: «Ты можешь одним штрихом передать главное, что характерно для лица или пейзажа, люди у тебя как живые»; и в другом месте: «Тригорин выработал себе приемы, ему легко… у него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки, и чернеет тень от мельничного колеса – вот и лунная ночь готова».

Блестящая характеристика импрессионизма, лучше которой не может дать ни один историк словесности. Чехов еще поясняет эту характеристику, противопоставляя Тригорину писателя-неудачника Треплева. В последнем действии «Чайки» мы слышим из уст Треплева, который сидит за письменным столом и прежде, чем продолжать, пробегает то, что уже написано, такой монолог: «Я так много говорил о новых формах, а теперь чувствую, что сам мало-помалу сползаю к рутине. (Читает:) “Афиша на заборе гласила… бледное лицо, обрамленное темными волосами”… Гласила, обрамленное… Это бездарно. (Зачеркивает). Начну с того, как героя разбудил шум дождя, а остальное все вон. Описание лунного вечера длинно и изысканно. Тригорин выработал себе приемы, ему легко… У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки, и чернеет тень от мельничного колеса – вот и лунная ночь готова, а у меня трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе… Это мучительно».

Мы подчеркнули курсивом слова: «остальное все вон». В них вся история появления импрессионизма в словесности: длинные описания кажутся изысканными и скучными, и нужно из них вычеркнуть все, кроме двух-трех черточек, самых существенных, самых характерных, единственно важных, суммирующих почти мгновенное восприятие. Но чем количественно меньше подробностей, тем большее значение приобретает, естественно, каждое отдельное слово: ведь то, что нормально сообщается читателю в целом предложении или в ряде предложений, то теперь должно быть сказано в одном-двух словах. Но слова – что стертые в беспрерывном обращении пятаки: они утратили свою первоначальную значительность, свою изобразительность. И поэт ищет новых слов, еще не обезличенных, при случае создает их.

Я не могу найти более импрессионистское произведение, чем стихотворение Тихона Чурилина42 (Весна после смерти; Москва, изд. Альционы, MCMXV, стр. 76):

Смерть часового

У гауптвахты —

гау, гау, гау – уввв… – «ах ты!»… —

Собака воет глухо, как из шахты.

«Враг ты!»

Часовой молодой слушает вой.

Молодой – скоро ему домой.

К жене.

А по стене… а по стене… а по стене…

ползет, ползет, как тень ползет во сне,

– враг.

Б – бабах —

выстрел —

веселый вылетел пламень.

Бах —

ответ —

глухой.

Ой —

светы…

Гаснет, гаснет светлый мой пламень.

Сердце твердо, как камень.

Пламень мой… пламень…

Потух, темно.

Снег скрипит… коня провели… к мертвым.

«Ноо! но!»…43

Гомер и Чурилин – противоположные крайности. Между ними – длинная эволюция: реализм (в литературной критике обычно называемый «классицизмом») и иллюзионизм (критики его дробят на «сентиментализм», «романтизм» и т. д.

Из чего вычеркивает импрессионист? Из Гомера? О, нет: Гомера ему пришлось бы вычеркнуть всего целиком. Суть развития заключается ведь в концентрации внимания читателя. Гомер – натуралист – дает всякие, все замеченные подробности. Чтобы отсюда добраться до импрессионизма, нужно сначала выбросить все лишнее, не относящееся непосредственно к делу, подчинить подробности целому. Получается для начала как будто некоторое обеднение искусства, оно становится как будто менее конкретным, менее ярким, более холодным – это и есть классицизм. Затем начинается внесение новых подробностей, но уже идущих к делу, служащих поставленным художником целям, – это и есть иллюзионизм. И Гомер подробно описывает, и Гоголь подробно описывает, но между этими описаниями – огромная существеннейшая разница: Гомер отвлекает читателя от главного, не выдерживает единства, а Гоголь, наоборот, не дает отвлечься читателю, всеми средствами сосредоточивает его внимание на главном.

Натурализму и иллюзионизму свойственны объемистые, многотомные словесные произведения; это сходство внешнее. И тому, и другому свойственно изобилие подробностей; это сходство внутреннее. Совершенно естественно, что, когда нарождается иллюзионизм и поэт обращается к точному воспроизведению действительности, но отличие нового направления от натурализма еще не выяснилось, Гомеровы поэмы должны производить чарующее впечатление свежести и непосредственности наблюдения. Вот почему в XVIII веке во Франции и в Германии воскресал Гомер и находил себе подражателей. Мы в дальнейшем не раз еще будем иметь случай отмечать периодические возвраты искусства к старым, временно забытым образцам.

Импрессионизм сокращает материал, собранный иллюзионизмом. Он стремится придать каждому слову былую силу и значительность. Но в таком случае произведения импрессионистской поэзии нуждаются в совсем особом исполнении. Прочитайте вышеприведенное стихотворение Чурилина тем безразличным монотонным голосом, каким мы обыкновенно читаем вслух, быстро-быстро, – и у Вас ничего не получится. Получится нечто даже не вполне вразумительное. Но это же стихотворение, прочитанное мастером, со всеми нужными интонациями, звукоподражаниями, паузами, произведет, на слушателей потрясающее впечатление. Рядовой читатель, прекрасно справляющийся с произведениями всех прочих литературных стилей, обыкновенно не сумеет – даже сам для себя – быть исполнителем стихов импрессионистских.

Импрессионизм малопонятен широкой публике; и не только потому, что импрессионистские вещи надо читать не глазами, как мы привыкли, а вслух, да еще с интонациями и паузами и пр. Мы уже заметили, что импрессионист ищет свежих, не захватанных и стертых слов. Импрессионизм очень легко переходит в то, что принято обозначать наивным названием футуризма, – в крайний словотворческий индивидуализм. Само собою разумеется, что и в словесности «футуризм» обречен на ту же быструю и совершенно неизбежную смерть, как и в живописи, потому что он и тут так же «эгоцентричен», так же недоступен пониманию публики, а потому общественно не нужен. Никакое искусство не может существовать и твориться «ни для кого, ни для чего»; никакое общество не станет поддерживать чудаков, говорящих на заумном языке, произносящих какие-то невразумительные звуки и печатающих бессмысленные наборы букв, – мода на футуризм проходит, и футуризм сам собою упраздняется.

«Футуризм» переходит в «кубофутуризм» и в «кубизм». Не будем спорить о терминологии, ибо не в ней суть дела: разумеется, эти два слова, нелепые даже в применении к изобразительной живописи, окончательно неуместны в приложении к поэзии. Суть «кубизма» и «кубофутуризма» в словесности также заключается в том, чтобы в футуристический набор звуков внести ритм. Словесное произведение превращается в особого рода музыкальное произведение, неизобразительное, как вся вообще музыка, построенное не на определенных образах или понятиях, а на созвучиях и ритмах.