Я думаю, что, если хорошенько разобраться даже в Чурилинской «Гауптвахте», мы должны придти к выводу, что все это произведение порождено созвучиями того слова, которое стоит в первой строчке. Оно вызвало представление о собачьем лае и вое: «гау, гау, гау – уввв…» и о восклицании: «ах ты!». Собака воет глухо, как из шахты, – это простое пояснение; а сравнение: «глухо, как из шахты» – подсказано рифмою к: «ах ты!». Кто воскликнул: «ах ты!»? – ясно: человек. У гауптвахты может быть только часовой, который слушает зловещий собачий вой. Часовой – молодой – стоит и думает свою думу: скоро ему домой, к жене… Звук родит образ, образы цепляются один за другой, мелькают, едва вырисовываясь в сознании. И так до самого конца. Ведь и ужасные в своем равнодушии последние две строки несомненно внушены созвучием: темно – «Ноо! но!..». Так что промежуточное «Снег скрипит… коня провели… к мертвым» опять является лишь пояснением, нужным только в записи, авторской ремаркой для читателя, без которой слушатель мог бы и обойтись.
В обычной музыке чередуются нечленораздельные звуки разной высоты, разной длительности, разной силы и разного тембра; в «кубофутуристической» и «кубистической» поэзии чередуются членораздельные звуки, возмещающие именно этой своей членораздельностью меньшее разнообразие в высоте, в силе и в тембре, причем не исключена возможность, что некоторые слова и сами по себе будут понятны и помогут вызвать в душе слушателя, кроме общего настроения, еще и конкретные образы. Поэтому нельзя a priori отрицать, что такая поэзия может быть даже, до известной степени, если и не ясна, то понятна… хотя, разумеется, очень не многим. Общественная потребность в ней, все ж таки, совершенно ничтожна, и поддержки она не найдет.
Принято «футуризм» и «кубизм» считать исключительно отрицательными явлениями в развитии словесности. Однако, в них есть здоровое ядро, необходимое для дальнейшего нормального роста искусства: тут выдвинута на первый план забытая было ради мысли и смысла самоценность слова-звука и самоценность ритма. Ведь во все время развития литературы от натурализма до импрессионизма слово только и делает, что теряет свое первоначальное и существенное значение звукового сигнала, все более и более становится простым символом для понятий и представлений, простым средством, чем-то второстепенным и подчиненным. Словесные произведения приобретают слишком исключительно умственный, «интеллигентский» характер. Не так относятся к слову простонародные массы.
Многократно уже указывалось теоретиками «футуризма», что, творя свой «заумный» язык, поэты-новаторы идут тем же путем, как и сам народ. Новые слова могут быть звукоподражательными; или они для своего произношения требуют таких движений органов речи и такой мимики, которые соответствуют определенным душевным состояниям, – а нас психология (Джемс) учит, что «чувствование в грубых формах эмоции есть результат ее телесных проявлений»; новые слова могут быть по звуковому составу своему особенно «инструментованы» – давно известно, что гласные и согласные, из которых состоят слова, имеют разное эмоциональное значение (ср., например, наблюдения Вячеслава Иванова44 над фонетикой пушкинских «Цыган»).
И ко всему этому надо прибавить, что люди говорят вовсе не только для того, чтобы что-нибудь сказать, а очень часто произносят слова просто для того, чтобы испытать удовольствие, доставляемое им движениями органов речи; что и слушают многие люди лишь потому, что самые звуки членораздельной речи им доставляют чисто музыкальное удовольствие, решительно независимо от смысла произносимых речей. Надо прибавить и то, что такое любительское отношение к слову свойственно детям, экстатикам-сектантам, умственно малоразвитым людям, т. е. несомненному большинству населения. Когда Гоголь характеризовал своего Петрушку45 как любителя чтения хотя бы и совершенно непонятных книг, когда Гл. Успенский46 рассказывал о том, как Федюшка читал то, что давали ему разные либеральные господа» (рассказ «Голодная смерть»47), когда Гончаров48 смеялся над Валентином, нарочно выискивавшим самые непонятные стихи и самые диковинные слова (рассказ «Слуги»), когда Чехов описывал свою Ольгу, неизменно принимавшуюся плакать, когда в Евангелии попадалось «дондеже» или «аще» (рассказ «Мужики»49), и т. д., – все эти знатоки народной души имели в виду все то же пристрастие к слову как к таковому, к слову, признаваемому не средством для выражения чего-то, а эмоциональной самоценностью, слову-звуку.
Я не могу воздержаться от того, чтобы не выписать соответствующую страничку из только что названного рассказа Гл. Успенского:
«Развиваясь на этих книгах, Федюшка ровно-таки ничего не понимал. Он “разбирал слова”, как Петрушка, разбирал их целыми десятками, сотнями страниц, не находя между ними ни смысла, ни связи, а развивался, и именно в том самом направлении, каким книги были проникнуты. Тайна такого непостижимого уменья развиваться книгой, ничего в ней не понимая, заключается в том, что развитие тут идет не помощью ума или понимания, а исключительно помощью сердца. Сердце автора подает весть сердцу ж понимающего “слова” чтеца. Кто и когда из самых завзятых знатоков Писания понимал не только доподлинно, а так, хоть из пятого в десятое, что такое читается в церкви? Какая начетчица понимает, что такое написано в псалтыри, которую она зудит по годам? Что такое написано в Апостоле? Никто, никогда, ни один самый завзятый начетчик и грамотей крестьянского звания не мог и не может рассказать (разве что вызубривши дело дотла), о чем таком ему читают, но всякий знает, в чем дело, потому что сердцем понимает сердце автора, будь то царь Давид, Апостол, сам Христос… Скрытое в глубине и массе слов чувство, руководившее автором книги, только оно и улавливается слушателями и чтецом, и, уловив его, чтец или слушатель продолжают только чувствовать в данном сердцу направлении, думая о себе. Попробуйте спросить вот этого старого старика, всхлипывающего на печке от чтения псалтыри, такого чтения, в котором никто ничего разобрать не может, потому что тут нет ни остановок, ни связи, тут разделяется пополам одно слово и произносится так, что один конец прилипает к предшествовавшему слову, а другой к последующему, – спросите этого плачущего старика, что такое растрогало его в этих, как разваленный плетень натыканных его внуком, словах. То, что он вам ответит, будет непременно годиться в Горбуновский рассказ; непременно выйдет что-нибудь вроде: “наслежу, говорит, следов (плачет), а ты… гов… (плачет) говорит, по ним и ходи (рыдает)”. Словом, выйдет непременно какой-нибудь смешной вздор, сразу обнаруживающий, что рыдающий старик глуп, как пробка… А между тем, он рыдает теми же слезами, какими рыдал и царь… Сердце его так же мучается своими прегрешениями, как мучилось так же своими прегрешениями и сердце пророка… Оба одинаково страдают, каждый о своем… Старику передалось только направление книги; он только почуял, что мучился человек, который писал, и простое сердце отвечало слезами…
Таким порядком читают в трактирах и газеты; не понимая ни этой “фанатизмы”, не зная, что Царьград, Стамбул и Константинополь – одно и то же, не понимая, что такое пишется в романе, переведенном с французского, что такое поется в театре Буфф и в Ливадии, – словом, не понимая почти никаких слов газет, елеграмотный чтец отлично-хорошо чует шаромыжнически-практическое и плутовски-улыбающееся сердце газеты и отвечает ему смелостью, с которою шаромыжничество возрастает в народе в значительной степени. Точно так влияли непонятные книги и на Федюшку»…
Воскрешение слова как самоценности, как звука, совершенно необходимо для того, чтобы словесность могла найти силы начать новый круг развития. Без слова не может быть словесности. Заслуга «футуризма» и «кубизма» заключается именно в воскрешении слова. Потому-то они и необходимы в истории литературы, потому-то они и появляются всякий раз, когда один цикл пройден и нужно начинать следующий.
По тому пути, по которому словесность дошла до футуризма и кубизма, дальше идти ведь некуда; в сторону тоже никуда словесность податься не может. Значит, остается ей умереть, или начать новый круг, начать его с того же творчества общих идей и нарицательных слов, с которых неизменно начинались и все предшествовавшие эволюционные циклы, вступить опять в борьбу именно с нарицательностью слова и опять разрешать, но уже по-новому, все ту же старую, неизбежную и, в то же самое время, объективно неразрешимую проблему, проблему слова, лежащую в основе всякого литературного творчества. После периода футуро-кубистического снова начинается период идеалистический.
Характеристика идеализма в словесности, как такого направления, для которого показательно господство общих представлений и нарицательных слов и которое обусловлено работой преимущественно отвлеченной мысли, была бы недостаточна и неполна; мы ее теперь можем дополнить с общественной стороны, и именно для того, чтобы вот эта общественная сторона не оставалась без надлежащего освещения, мы выше, описывая стили в словесности, начали не с идеализма, а со следующей эволюционной ступени, с натурализма.
Литература умирает в футуризме и в кубизме потому, очевидно, что стала «эгоцентрической» и общественно ненужной: ее некому читать, круг лиц, для которых творится литературное произведение, сузился до того, что автор и читатель, производитель и потребитель искусства, совпали в одном лице. Но такое сужение произошло не сразу: еще импрессионистская словесность доступна далеко не одному автору каждой данной вещи, но и целому кругу других лиц, правда – кругу небольшому, культурным сливкам общества, если можно так выразиться; иллюзионистская литература создается для гораздо более широких кругов читателей, для всех более или менее образованных людей, а вовсе не только для знатоков; реалистская словесность еще более популярна, но несомненно аристократична; всенароден натурализм, но и он, будучи общепонятным, обслуживает все же преимущественно интересы высшего сословия… Из всего этого вытекает, что предшествующая натурализму ступень, идеализм, не может не характеризоваться подлинной всенародностью, всеобщностью, т. е. что произведения идеалистские должны быть одинаково понятны, ценны и нужны людям всех классов, от самых низов до самых верхов.