рама может быть также до известной степени ритмична, но в ущерб изобразительности (не выразительности, конечно): балет так же трудно отнести целиком к области изобразительного искусства, как и оперу, ибо в настоящей действительности – есть режиссеры, музыканты, балетмейстеры, которые это не хотят понять, – люди разговаривают друг с другом, но не поют и не танцуют.
Настоящая изобразительная драма уже на ступени натурализма начинает освобождаться от ритма в телодвижениях и от пения, но долго – в течение всего классического периода – сохраняет ритм в словах. Слова в ней понемногу получают преобладающее значение, настолько, что в настоящее время для большинства людей драма есть особый вид словесности. По мере созревания реализма и приближения к иллюзионизму очень важным лицом в театре становится еще и живописец под видом режиссера, костюмера и декоратора. Поведение самого актера совершенно изменяется, он перестает быт носителем созданного реализмом типа, он должен отказаться от котурна и неподвижной маски, он стремится перевоплотиться в единичную личность, одну из тех, с которыми мы ежедневно имеем дело, личность, отличающуюся такими-то индивидуальными привычками, жестами, физиономией, мимикой, таким-то голосом, таким-то произношением слов – тех индивидуальных слов, которые для роли написал, подслушал в живой мелькающей жизни поэт.
Как поэт-иллюзионист отказывается в драме от стихотворной ритмической речи; как актер отказывается от общей трагической или комической маски, так живописец, декоратор отказывается от постоянного фона и условных кулис реализма, так костюмер должен отказаться от «типичных» костюмов. И также актер начинает усиленно изучать калейдоскоп жизни и отказывается от условных (хотя бы и очень красивых и эффектных) поз и даже, если это требуется ролью, от приобретенной часто с великим трудом безупречной дикции.
Наконец, драма становится как бы вырезкой из действительности. Но чем ближе она подходит к этой своей цели, тем невыносимее становится сценическая ложь, т. е. все те условности, без которых никакое драматическое «представление» неосуществимо: ведь в подлинной действительности нет комнат о трех стенах, в подлинной действительности при интимном разговоре не присутствует тысячная невидимая для действующих лиц толпа зрителей и слушателей, в подлинной действительности мы видим и слышим не только нарочито то, что относится к заинтересовавшему нас действию, но и многое-многое другое, и зачастую не видим и не слышим как раз того, что хотелось бы…
Когда все это проникает в сознание художников, творящих драму, начинается обратное движение. Как в словесности, так и на сцене начинают вычеркивать и вычеркивать все кажущиеся теперь лишними подробности, все, без которых можно обойтись, оставляя только самое характерное, самое яркое. Начинается период «стилизации», поисков нового содержания и новых форм, попыток возрождения старинных или экзотических драм или переработки их согласно требованиям момента. Вместе с тем, стремление к передаче мимолетного восприятия приводит, по необходимости, к тому, что нормальная пятиактная реалистская или иллюзионистская драма кажется чересчур громоздкой и длинной – появляется «миниатюра».
Мы уже говорили, что на искусствах, не имеющих истории, мы подробно останавливаться не будем, и потому я лишь вкратце намечаю тут основные положения, касающиеся драмы, для того, чтобы показать, что все изобразительные искусства допускают классификацию, основанную на одинаковых признаках, на сравнении изображаемой действительности с художественным ее изображением, и что классификация эта во всех изобразительных искусствах дает одинаковые результаты, позволяет установить одни и те же стили – шесть или восемь или сколько угодно – и пользоваться общей номенклатурой. Такое наблюдение не лишено ценности и для историка: из изобразительных искусств только живопись, ваяние и словесность могут иметь историю, доступную изучению, но если оказывается, что драма во всем прочем подчиняется тем же нормам, как и названные искусства, и отличается от них только материалом, которым распоряжается в своей области, то ничего нет невероятного в предположения об аналогии и исторического ее развития с развитием всех остальных изобразительных искусств.
Глава XРитмы
Неизобразительные искусства создаются творчеством конструктивного воображения. Неизобразительные искусства, для того чтобы быть искусствами, должны быть ритмическими.
Мы уже выяснили, что лишенная ритма неизобразительная живопись, живопись «ослиного хвоста», никому, кроме одного автора, непонятна и потому средством общения между людьми служить не может. Общественно ненужная и никому не понятная неритмическая словесность футуристов. Неритмической неизобразительною скульптурою, насколько я знаю, никто и не пытался заниматься. Неритмической неизобразительной драмы тоже, кажется, нет.
Ритмическую неизобразительную живопись принято называть «декоративной» или «орнаментальной». Хотя в эти два эпитета и вкладывают обыкновенно несколько разные значения, понимая первый в более конкретном, второй в более отвлеченном смысле, – по существу оба они равнозначащи и по-русски переводятся, и тот, и другой, одним словом: «украшающий». Суть дела заключается, однако, вовсе не в том, что неизобразительная живопись и скульптура непременно что-либо украшают: думать так – значило бы умалять их значение и искажать их смысл. Неизобразительные искусства все, и живопись со скульптурою в том числе, не суть искусства вкуса, а искусства ритма.
Люди моторного типа, имеющие сильные параллельные ритмические образы, делаются танцорами; люди слухового типа, имеющие сильные параллельные ритмические образы, становятся музыкантами; люди словесного типа, имеющие сильные параллельные ритмические образы, пишут стихи; не-изобразительные живописец и ваятель создают узоры, зодчий строит здания. И эти танцы, эта музыка, эти стихи, эти узоры и здания нужны – нужны всем тем, у кого в душе так же сильны, но только не так ярки и цельны ритмические образы, нужны для уяснения собственной душевной жизни, как всякий вид искусства нужен людям соответственного типа воображения.
Итак, существо неизобразительного искусства заключается в том, что оно творится ради ритмов, а вовсе не в том, что неизобразительные произведения искусства непременно ничего с действительностью общего не должны иметь. Возьмем узор. Он может быть совершенно ирреален, т. е. не иметь ни в целом, ни в частях определенного сходства с каким-либо существующим в конкретной действительности предметом. Но узор, нарочито отказывающийся от всяких данных природой линейных и красочных комбинаций, узор совершенно отвлеченный, требует огромного напряжения формального, конструктивного воображения. А люди так уж устроены, что избегают напряжения, если особой надобности в нем нет. Поэтому и в области узора мы повсюду встречаем более или менее явные заимствования из окружающего нас мира, и очень часто заимствования эти столь значительны, что может показаться, будто художник уже далеко перешел через границу, отделяющую неизобразительное искусство от изобразительного. Целиком иногда берутся из самой конкретной действительности изображения предметов и целых групп предметов, людей и зверей и растений, и вставляются в узорные по замыслу композиции, так что, наряду с ирреальным, можно, оказывается, говорить и об узоре натуралистском, реалистском, иллюзионистском, импрессионистском – по тому, как изображены вот эти предметы.
Через границу, отделяющую неизобразительное искусство от изобразительного, переходят художники, однако, еще и с другой стороны, как мы убедились, рассматривая роль ритмики в идеализме, натурализме, реализме и иллюзионизме: изобразительные художники, работающие в этих стилях, пользуются и не могут не пользоваться узором для своих целей, то для разрешения проблемы формы, то для разрешения проблемы композиции, то для разрешения проблем движения и пространства.
Все различие вот в том и заключается, что художник изобразительный пользуется ритмами в своих целях, подчиняя их этим целям, а художник неизобразительный берет мотивы из живой действительности, но с тем, чтобы заимствованные извне формы становились исключительно носительницами ритмов и утрачивали какое-либо иное значение. Художник распоряжается ими, как ему нужно, не считаясь ни с какими законами природы и не стремясь ни к какому правдоподобию, не вкладывая в композицию никаких побочных представлений, никакого сюжета, никакого «смысла». В узоре нет ничего, кроме линейных и красочных ритмов.
Мы не всегда, может быть, даем себе ясный отчет в этом существеннейшем отличии неизобразительного искусства от изобразительного, но мы его на практике обыкновенно очень определенно чувствуем и подходим к произведениям этих двух родов искусства с совершенно разными мерками. Мы, конечно, возмутимся, если в картине (репродуктивной!) увидим, без особой мотивировки, положим, женщину, у которой вместо рук художник нарисовал бы древесные ветви, или торс которой выпростал бы из кубка, или еще что-нибудь в этом роде; но нас все такое вовсе не возмущает в «декоративной» композиции, и мы немедленно перестаем взывать к здравому смыслу, как только уловим яркие ритмы узора. Художественная правда, и тут торжествующая, как и в изобразительном искусстве, над правдой подлинной, заключается в соответствии между изображенными предметами и ритмическими образами, которые они должны выражать и будить в душе зрителя.
Но если суть узора – в ритме, если художник обращается не с тем к видимому миру, чтобы изображенные предметы вызывали в душе зрителя представление действительности (все равно, такой ли, какова она есть, или такой, какою она нам кажется), а с тем, чтобы вызывать в воображении зрителя ритмические образы, то вся классификация стилей изобразительной живописи к узору вовсе неприложима, как бы этот узор подчас ни походил на произведения репродуктивной живописи. Если мы такой-то узор назовем натуралистским, а такой-то иллюзионистским, потому что в первом случае предметы, которые в своих целях использовал художник, изображены так-то, а во втором иначе, то мы основываемся явно на совершенно несущественном признаке, ибо ни изображенные предметы сами по себе, ни то, как эти предметы изображены, в узоре ровно ничего не значат. Равным образом, совершенно нельзя классифицировать узор по тому предпочтению, которое художник отдает тем или иным предметам, и различать, например, растительный, звериный или еще какой-нибудь иной орнамент: эти деления – как и классификация по сюжетам в изобразительной живописи – могут иметь свое этнографическое и историческое значение, иногда очень большое. Но для стилистической классификации узора вообще мы должны приискать иное funda-mentum divisionis