50. И искать мы его должны в природе ритма.
Так как ритм имеет одинаковое значение и в танце, и в музыке, и в стихотворчестве, и в узоре, то классификация ритмов непременно должна быть одинаково приложима ко всем этим четырем искусствам.
Ритм узора – по крайней мере, того узора, к которому мы привыкли, – очень часто бывает обусловлен повторением некоторой единицы, повторение может быть связное и бессвязное; наконец, самая повторяемая единица может быть более или менее простой и сложной. На основе этих признаков – повторяемости и неповторяемости ритмической единицы, связности и несвязности сочетаний единиц, простоты и сложности единиц – и надлежит построить классификацию ритмов, ибо никаких иных свойств ритм не имеет, которые можно было бы уловить как в узоре, так и в музыке, в танце, в стихе и в зодчестве.
Но строить эволюционную, т. е. замыкающуюся в круге, классификацию на основании столь многочисленных признаков явно невозможно, а мы именно в такой замкнутой в круге классификации нуждаемся, дабы иметь уверенность в том, что все возможные комбинации и все оттенки будут иметь в ней свое место. Как тогда, когда мы обсуждали произведения изобразительной живописи, мы приняли во внимание два признака оптических образов, противоположных, но не противоречивых, исчерпывающих все разновидности образов, но не исключающих возможности сочетаний в разных количественных соотношениях образов общих и единичных, – так и теперь нам требуются два признака, которые своими комбинациями исчерпывали бы все ритмические возможности. Такими признаками ни повторяемость и неповторяемость, ни связность и несвязность быть не могут, потому что это пары противоречивых признаков, где один характеризуется простым отрицанием другого. Пригодными для нас могут оказаться лишь признаки простоты и сложности. Можем ли мы к ним свести повторяемость и неповторяемость, связность и несвязность? Несомненно. И вот почему.
В «европейской» музыке неограниченно господствует однообразный и бесконечно повторяющийся «такт», который сковывает ритмические образы композитора настолько, что от тиранического гнета этой ритмической традиции умеют иногда ускользать лишь очень немногие музыканты, и не всегда успешно. Однако, старинное русское «крючковое» церковное пение никак без грубого искажения его природы в рамки такта втиснуто быть не может; не укладывается в рамки такта и вся музыка переднеазиатского Востока. Анализируя с метрической стороны хоровые партии древнегреческих трагедий, наши филологи должны делать чрезвычайные усилия, чтобы примирить античные музыкальные ритмы с тактом, который нам сейчас кажется обязательным и отсутствие которого мы склонны объяснять «ослаблением ритмического чувства».
Но что же такое этот европейский такт? Не что иное, как мелкая ритмическая, если можно так выразиться, молекула, однообразно повторяемая и состоящая из двух, трех или четырех, гораздо реже из пяти ритмических атомов. Мы так привыкли именно к этим простейшим «счетам» в музыке, что, если композитор вздумает нам предписать более сложный счет (более сложные счета очень любит, например, Римский-Корсаков) – семь восьмых, одиннадцать или тринадцать шестнадцатых, мы обыкновенно, искажая замысел автора, сводим семь восьмых к восьми восьмым, т. е., в сущности, к тому же излюбленному нашему счету 4, а одиннадцать или тринадцать шестнадцатых сводим к двенадцати, т. е. к счету 3. Нужны очень опытные и точные исполнители, чтобы не сбиться.
В музыке, в танце, в стихе (об архитектуре, пожалуй, целесообразнее будет отложить разговор) мы привыкли всякое крупное целое дробить на однообразно повторяющиеся такты. Такт и должен повторяться, ибо без повторения столь мелкая ритмическая единица нам не дает ритмического образа. Но повторение вовсе не нужно, когда у нас есть более сложные ритмы. И повторение поэтому не может быть рассматриваемо как существенный признак ритмов вообще: это есть лишь один из возможных и практикуемых, и притом наиболее наивный и элементарный из способов сочетания ритмов, при помощи которых мы получаем хоть количественно более крупные ритмические композиции. То, что наша музыка не может обойтись без повторения, свидетельствует не о существенной необходимости повторяемости, а только о ритмической ограниченности нашей музыки.
Является ли существенным признаком ритма его связность или бессвязность? Опять: нет! Плохой танцор со слабым ритмическим воображением притоптывает, чтобы отделить один такт вальса об другого, разбивает танец на ряд отрывистых единиц, но хороший танцор понимает весь тур вальса как одно связное ритмическое целое. Чтобы в детях развить ритмическое воображение (вернее: чтобы детей приучить к ходовым простейшим ритмам), мы учим их на первых порах делать, играя, например, на рояле, особо определенное ударение на первой ноте каждого такта; мы заставляем детей «скандировать» стихи. Мы так нуждаемся в выделении мелкой ритмической единицы, что должны коверкать греческие и римские слова, если желаем ритмично – ритмично по-нашему – прочесть античное стихотворение. Но это, опять-таки, лишь наш прием, вовсе природою ритма не обусловленный. Бессвязные ритмы выделяют мелкую, простейшую единицу, связные ритмы являются попыткой из этих единиц создать более сложное ритмическое целое.
Существенное значение в ритме имеет именно единица, ее относительная простота и сложность; этими свойствами уже определяется, есть ли надобность в повторении, и, если она ясна, какое требуется повторение – связное или несвязное. Характерно ведь, что повторяемость и неповторяемость, связность повторения и несвязность его кажутся чрезвычайно важными, лишь пока мы преимущественно обращаем внимание на ритмически бедные наши искусства – музыку, стихотворчество, танец, и перестают казаться важными и существенными, раз мы обратим внимание на ритмически богатые наши искусства – живопись, ваяние и зодчество.
В живописном узоре простейшая единица есть точка; от нее до сложнейших осуществленных мировым искусством росписей – «дистанция огромного размера», и на протяжении этой дистанции любой узор может и должен найти себе место. Узор может быть простым и сложным, может быть простым сам по себе, но образовывать сложные комбинации, может быть сложным сам по себе, но давать простые комбинации; простота и сложность вовсе не исключают друг друга, а сочетаются в разных пропорциях, так же, как общие и единичные представления в изобразительной живописи не исключают друг друга, а сочетаются и своими сочетаниями порождают все необозримое разнообразие изобразительного искусства.
Наша ближайшая задача заключается теперь в том, чтобы на намеченной нами дистанции расставить хоть главнейшие вехи, дабы облегчить и упорядочить исследование узора живописного и лепного, сделать возможным исследование композиций архитектурных. При этой работе мы все время должны пользоваться, как материалом для проверки, данными неисторических неизобразительных искусств – музыки, танца, стихотворчества; но главное наше внимание, естественно, будет обращено на живопись, ваяние и зодчество. Начнем с неизобразительной живописи.
Глава XIНеизобразительная живопись
При классификации узора нам нужно, так же, как и при классификации изобразительных живописных произведений, исходить от наиболее первобытных с точки зрения психологии проявлений художественного творчества, тех, которые мы охарактеризовали названием ритмического ирреализма. Ритмическому ирреализму свойственна выработка основных элементов подсознательной линейной геометрии – представлений о сравнительной величине, о точке, о линии (правильной прямой и кривой), об угле. Лишь когда эта предварительная работа сделана, человек приступает к созданию первых «одиночных мотивов», т. е. ритмически выразительных узорных форм, которыми можно «украсить» предметы своего обихода: точки, т. е. пятна, более или менее явственно приближающиеся к кругу, и разных комбинаций отрезков прямой линии.
Из двух таких отрезков можно получить только два мотива: если отрезки пересекаются, мы имеем крест, +, если они только соприкасаются концами, мы имеем стрелку,^. Из трех отрезков можно составить звездочку, *, треугольник, ∇, и более сложную стрелку ↑. При возрастании количества сочетаемых отрезков возрастает и число возможных комбинаций, но новых комбинаций получается не так уже много, ибо более сложные рисунки являются часто лишь комбинациями более простых сочетаний, т. е. не первичными, а вторичными.
Отличительным признаком стиля «одиночных мотивов» мы должны признать самодовление этих мотивов. Художник так ими удовлетворен, что изображает свои крестики, стрелки, кружки, где можно совершенно не стараясь не то что согласовать их с формой украшаемого ими предмета, но даже заполнить ими более или менее равномерно определенную ограниченную поверхность. Художник настолько поглощен разрешением проблемы неизобразительной формы, что его ритмическое творчество не выходит за пределы одиночного мотива.
Лишь когда весь доставляемый простейшими одиночными мотивами ритмический материал исчерпывающе разработан, перед художником встает проблема композиции, которой характеризуется третий узорный стиль. Разрешается эта проблема первоначально просто посредством равномерного сплошного заполнения данной поверхности (gorror vacui51). Это наиболее примитивная связь, устанавливаемая между мотивами и обрамлением. Понемногу в заполнение вносится порядок, т. е. ритм: вырабатываются представления параллелизма прямых и концентричности кривых линий, одиночные мотивы становятся лишь элементами более крупных ритмических целых и располагаются так, чтобы своей совокупностью образовать новую узорную схему. Характерным приемом является правильное бессвязное или связное повторение одного мотива или чередование двух или нескольких мотивов.
Ритмически повторять и точку, и любую другую более сложную ритмическую единицу, можно или только в двух противоположных, или сразу во всех направлениях; условимся первый вид узора называть ленточным, второй – сплошным, или ковровым. Крестик при ковровом повторении дает сетку; стрелка при ленточном повторении дает зигзаг; и т. д.