Но всякий узор, состоящий из правильно повторяющихся одиночных мотивов или их групп, все-таки образует не новое целое, а лишь конгломерат, легко рассыпающийся в сознании и художника и зрителя на свои составные части. Чтобы связать заполнение более крепко, внутренне и органически его объединить, в него нужно внести движение. Проблемы движения и покоя так же характерны для четвертого узорного стиля, как и для четвертого изобразительного стиля – реализма.
Признаком самодовления мотива может служить его «законченность». В чем она проявляется, нетрудно выяснить на примере хотя бы названных нами крестика и стрелки. Если нарисовать «латинский» крест, т. е. такой, в котором вертикаль ниже пересечения прямых несколько длиннее остальных трех концов, он нас, как ритмическое самостоятельное целое, вполне удовлетворяет; но стоит изменить положение креста так, чтобы вертикаль оказалась в горизонтали, +, и тот же самый мотив перестает быть законченным, требует повторения. То же самое и со стрелкою: пока вершина угла направлена вверх или вниз, мотив находится в состоянии равновесия и устойчивости, но как только мы вершину угла направим в сторону, <, мотив получает движение, из законченного превращается в бесконечный. Ясно, в чем тут дело: когда в мотиве есть или может нами мысленно быть проведена вертикальная ось, делящая мотив на две симметричные половины, мотив неподвижен и закончен, а когда оси нет, мотив перестает удовлетворять.
Уже среди одиночных простейших мотивов мы имеем, наряду с неподвижными, и такие, в которых движение определенно чувствуется: я имею в виду так называемую свастику, т. е. крестик, к каждому концу которого под прямым углом прибавлен небольшой отрезок, так чтобы все эти отрезки, с точки зрения перекрестья, были прибавлены или с правой, или с левой стороны концов креста (crux gammata52, крест из четырех «Г»).
Свастике свойственно явно вращательное движение, также, как и ее криволинейным разновидностям. Но это движение не выходит за пределы самого мотива. Иначе обстоит дело с «меандрами», прямолинейными и криволинейными: меандр образует ряд волн, направленных в одну сторону, и прекрасно годится для бесконечного ленточного узора, заполняющего полосу, обходящую вокруг вазы, например, и замыкающуюся в себе. Да и кроме меандров есть целый ряд «движущихся» ленточных узоров, образующих очень прочные обрамления.
Но как быть с движением в узоре сплошном, ковровом? Пока узор неподвижен, он хорошо заполняет свое обрамление; как только мы в узор внесем движение, контраст между этим движением, направленным в одну сторону, и безучастной мертвой неподвижностью обрамления станет невыносимым. Необходимо, следовательно, внести в узорную композицию равновесие, и это достигается тем, что одному движению противопоставляется движение встречное, одной массе другая, равная масса, т. е. опять все той же симметрией, о которой мы только что говорили по поводу «законченности» одиночных мотивов.
Другими словами, как только в узор вносится движение, является необходимость ритмически примирить узор с обрамлением, а не просто заполнить обрамление. Обрамление и заполняющий его узор в четвертом неизобразительном стиле обусловливают друг друга и ритмически толкуют друг друга, образуя органически-единое целое, образуя «картинку».
При дальнейшем осложнении узора художнику приходится комбинировать уже эти «картинки», пользуясь ими точно одиночными мотивами. Ставится проблема пространства, ибо неизобразительная живопись только в том случае действительно нуждается в дальнейшем осложнении, если она стоит перед монументальною задачей – расписать, например, целую комнату, целую залу. Дать внутренне единую роспись залы – значит: ритмически-линейно истолковать как целое ее строительные формы, расчленить и вместе с тем органически связать их. Для этого мало покрыть стены и потолок отдельными «картинками» – для этого нужно, чтобы все «картинки» вместе образовали общую узорную схему; в таком случае преобладающее значение должны получить обрамления, а то, что в них заключено, становится деталью, мало привлекающей внимание, ритмически несущественной.
И тогда, в шестом стиле, возникает новая проблема – проблема если не света, то цвета, красочных ритмов. Вместо того чтобы заполнять обрамления ставшими уже ненужными узорными деталями, художник заполняет их пятнами сплошной краски, которые выделяют части задуманной в больших массах линейной декорации обрамлений. Понемногу краска берет окончательно верх над линией, комбинации линий, перестав быть понятными и нужными, исчезают, и неизобразительная живопись возвращается в первобытное состояние, когда нужно снова создавать самые элементы линейного узора, снова привыкать к геометрии, к ритму, снова комбинировать линейные элементы в одиночные мотивы и т. д. Эволюция продолжается.
Мы построили чисто теоретически классификацию произведений неизобразительной живописи, предполагая, что где-нибудь на земном шаре могли бы жить люди с исключительно геометрическим воображением, воздерживающиеся от всякого изображения. На самом деле, такие народы, если они и есть, встречаются очень редко. Почти все народы рано или поздно, в большей или меньшей степени склонны к изобразительному искусству. Эта склонность налагает свой очень явственный отпечаток и на развитие узора.
Все народы, которым, по свойствам их душевного склада, нужно изобразительное искусство, очень скоро перестают придумывать все новые, все более и более сложные чисто линейные узорные сочетания и обращаются, для выражения своих ритмических образов, к миру конкретной действительности. Отвлеченно-линейные узоры оттесняются на второе место и становятся малозначащим «орнаментом», простым украшением, повторяемым по традиции, в лучшем случае – в качестве аккомпанемента к главной композиции, иногда – просто для заполнения, ритмически невыразительного или даже бессмысленного. Народы европейского культурного мира только на самой заре своей художественной эволюции любили отвлеченно-линейный узор; греки в «геометрическую» пору дошли до сравнительно сложных комбинаций, но потом, отчасти под влиянием крито-микенского искусства и искусства Востока, отчасти вследствие собственного тяготения к наблюдению реального мира, решительно перешли к узору, не чуждающемуся конкретных форм, растительных и животных, и именно этот узор развили в ущерб отвлеченно-линейному. И сейчас нам, наследникам всей многовековой европейской культурной традиции, чрезвычайно трудно оценить по достоинству те изумительные ритмические поэмы, какими являются линейно-узорные композиции «мусульманского» Востока.
У народов «изобразительного типа» самые хотя бы несложные отвлеченно-линейные узоры оказываются похожими на какой-нибудь существующий в действительности предмет и подменяются изображением этого предмета: так, например, сплошной крестиковый узор, сетка, напоминающая ткань, в руках конкретно мыслящего художника становится плетушкой; легко вообразить нити плетушки разноокрашенными – получается шахматный узор. Один из простейших ленточных узоров – жгут; не менее проста – плетушка, напоминающая женскую косу. Отдельный крестик – цветочек, звездочка – розетка, треугольник – листочек и т. д. Когда искусство пошло по этому пути, оно, конечно, не останавливается на таких простейших формах, а вводит в узор и животное, и человека, и группы животных, и, наконец, целые многофигурные сцены, которые на первый взгляд могли бы показаться принадлежащими целиком к чисто изобразительному искусству.
Пока художник довольствуется одиночными мотивами, совершенно не считаясь с обрамлением, или пока он стремится только заполнить обрамление, отвлеченный и конкретный мотив для него равноценны. На греческих вазах – раз мы о них заговорили, будем и дальше обращать на них внимание – на греческих вазах геометрического стиля мы видим, что художник действительно никакой разницы между отвлеченно-линейными, растительными и зооморфическими мотивами не делает. Некоторые вазовые рисунки позволяют установить, что художник прямо ищет соответствия между отвлеченно-линейным и зооморфическим мотивами, сопоставляя, например, свастику с головой лошади, а сетку из квадратов – с ее ногами и т. д.
Когда ставится в узоре проблема движения, греческий вазовый живописец отдает явное предпочтение конкретным мотивам – растительным и, особенно, зооморфическим. Очевидно, у грека представление движения гораздо легче и лучше ассоциируется с представлением о животном, чем с чисто линейными комбинациями, хотя бы и с особо излюбленными в греческом искусстве меандрами. На вазах появляются вереницы животных, строчно идущих в одном направлении; иногда противопоставляются две вереницы, с разных сторон направляющиеся к одной общей цели. Но мы уже видели, что ритмическое повторение мотивов есть лишь переходная стадия к органически более сложным комбинациям. И так как в окружающей его природе художник не находит предметов, очертания которых ему давали бы материал для выражения более сложных ритмов, то он или должен вернуться к оставленным – было отвлеченно-линейным узорам, где ему открываются, по-видимому, неограниченные возможности, или должен пойти дальше по тому пути, по которому пошел, т. е. брать из живой действительности уже не отдельные фигуры животных и людей, а группы их, объединенные сюжетом. Узорная композиция становится картинкой. Конструктивная живопись вступает в новую фазу своего развития.
Но как только художник обогащает свой узорный репертуар изображениями животных, он встречается с чрезвычайно для него существенным затруднением: фигура животного – четвероногого ли, птицы ли – не отвечает требованию законченности, т. е. симметрии по отношению к средней вертикали, фигура животного поэтому всегда будет узорным мотивом беспокойным, незаконченным. Как же превратить мотив в законченный?
Для этого есть очень простое средство: связное, симметрично-обратное повторение. К этому средству прибегает уже и самый первобытный художник, комбинируя простейшие мотивы, крестики, треугольники, кружки и т. и. И гораздо более сложные мотивы – меандры, спирали и др. – успешно заканчиваются противопоставлением. Так же можно поступить и с фигурой животного. Получается так называемый «геральдический», т. е. гербовый узор.