Прекрасный пример «геральдического» стиля – Российский (а также Австрийский, Сербский и константинопольский Патриарший) государственный герб, двуглавый орел. Орел распластан и изображен так, чтобы все характерные составные части его тела (туловище, голова, крылья, ноги, хвост) были не внутренними деталями, а входили в наружное очертание в том именно повороте, который дает наиболее ясный и понятный контур: голова обращена в сторону, крылья распростерты, ноги вытянуты в стороны, туловище и хвост – а, следовательно, и вся птица – видны снизу; недостает еще симметрии, и для того, чтобы ввести ее, вертикальной прямой, проходящей через туловище и хвост, птица рассекается пополам, причем голова, обращенная в сторону, целиком остается в одной половине, и вот эта-то половина и повторяется симметрично. Объяснять, что двуглавость орла обозначает преемственность Царьград – Москва или еще что-нибудь, можно потом, но это уже есть символическое истолкование post factum чисто ритмического построения.
Контурность и симметрия – основные требования «геральдического» стиля. Этим требованиям нелегко удовлетворить, если объектом такой стилизации является четвероногое животное: чтобы его нарисовать контурно, нужно туловище изобразить видимым сбоку, голову или в профиль, или в фас, смотря по животному; но как внести в такой рисунок симметрию? Можно – и такие примеры нередки – к одной изображенной в фас голове приставить два симметричных (или даже четыре образующих крест) туловища; встречаем мы иногда и такой прием, что туловище разрезается пополам, передняя часть тела симметрично повторяется, и получается изображение животного о четырех передних ногах и двух головах. Чаще же всего художник раздельно симметрично повторяет всю фигуру животного, или особо обозначив – например, столбом – вертикаль между ними, или предоставив зрителю самому мысленно провести вертикаль. Наиболее общеизвестный пример такой геральдической стилизации – треугольный рельеф над микенскими Львиными воротами.
Геральдический стиль выработан Месопотамией уже в самую глубокую древность и оттуда проник во все страны, которые находились под художественным воздействием Месопотамии. У других народов стремление к симметрии выражено менее сильно, и они, чтобы закончить фигуру животного, обрамляют ее, т. е. включают мотив сложный в законченный простейший мотив – четырехугольник, круг и т. п. Широко распространен этот последний прием был у греков. Словами «геральдический стиль» обозначается лишь один из приемов, при помощи которых можно ритмически согласовать изобразительный сюжет с обрамлением. Есть ряд иных приемов, более тонких и более совершенных, и на них теоретику стоит, а историку следует внимательно остановиться.
«Картинка», внутренне объединенная сюжетом, внешне связанная обрамлением, надолго становится господствующей в искусстве конструктивном. В частности, в европейском искусстве она получила особое значение и развитие в греческой вазовой живописи. Несмотря, однако, на то, что именно тут, более чем где бы то ни было, исторически ясно узорное происхождение картинок, к ним в ученой литературе установилось довольно определенное отношение как к произведениям изобразительной живописи. Но надо сказать, что при таком взгляде вазовые росписи не могут быть удовлетворительно истолкованы.
Прежде всего: сюжеты. Сюжеты, встречающиеся на вазах, поражают бессистемностью – или, если угодно, энциклопедичностью – репертуара. Тут есть все, что только может придти на ум: и основные религиозные факты, и легендарные события из былин о богах и героях, и исторические анекдоты, и повседневный неприкрашенный быт, и явная шутка, и бессюжетные отдельные звериные и человеческие фигуры или целые группы. Если не считать вакхических сюжетов, помещаемых на винных сосудах, фигуры воительницы Афины, красующейся на панафинейских амфорах, да еще кое-каких, быть может, исключений, никакой видимой связи между сюжетом и вазой, на которой он помещен, не имеется.
Как следует понимать все эти разнообразные сюжеты? Не показывает ли уже одно то, что изображения богов и героев помещены на предметах ежедневного обихода, достаточно ясно, что священными эти изображения не почитались? Почему? Потому ли, что греки VII и VI веков были равнодушны в делах веры и на легенды о богах и героях смотрели как на более или менее занятные и забавные простые анекдоты? Нельзя, конечно, отрицать, что в тексте гомеровских эпических поэм, дошедших до нас ведь именно в редакции конца VI-го века (в общих чертах), анекдоту, иногда не весьма благочестивому и почтительному, уделено много места. Но от шутки далеко до пренебрежения.
Безразличие в выборе сюжета легко объясняется, если за сюжетом признать значение лишь привходящего, второстепенного элемента, простого предлога для многофигурной ритмической композиции. На преимущественно неизобразительные, ритмические цели указывает и стиль вазовых росписей. Чрезвычайно долго в вазовых росписях удерживается чернофигурная манера: живописец как-то не замечает, что его черные герои, боги и кони гораздо менее похожи на подлинных героев, богов и коней, чем могли бы быть, если бы были окрашены иначе. Живописец как-то не замечает, что его фигуры – совершенно плоские силуэты и находятся вне времени и пространства: ни малейшей попытки придать им рельеф, никакого поползновения указать обстановку, место, где происходит действие. И весь этот «примитивизм» удерживается даже тогда, когда художник, с точки зрения изобразительного искусства, продвинулся значительно по направлению к реализму, овладел формой, композицией и движением.
Но вот настал момент, когда, под влиянием изобразительной живописи, художник, колеблясь и с сожалением, оставляет чернофигурную манеру и переходит к краснофигурной. Однако силуэтность остается. Более того: теперь-то именно художник начинает проявлять, при всем своем реализме, какое-то особенное пристрастие, особую виртуозность и изысканность в линейных ритмических комбинациях. Можно найти целый ряд таких вазовых рисунков, в которых линии складок одежды, например, образуют тончайшую ритмическую композицию и совершенно нелепы, если к ним подойти с критерием верности передачи действительности. Достаточно одного примера, чтобы показать это: возьмем очаровательный рисунок Дурида на дне парижского кубка (Лувр G 115), изображающий Эос и Мемнона.
Не будем говорить о сюжете: Эос, несчастная мать, на поле битвы подобрала безжизненное тело своего сына Мемнона, убитого в жестоком бою страшным Ахиллесом. Ясно, что такой сюжет, трагический и высокочувствительный, в веселом кубке должен быть признан решительно неуместным. Не будем настаивать еще и на том, что почва под ногами Эос пренаивно обозначена простой прямой полоской черточного узора. Рассмотрим одни фигуры богини и Мемнона. Как они исполнены с точки зрения изобразительного искусства? Совершенно неудовлетворительно.
Никакая женщина, будь то какая угодно богиня, никакой силач не может держать в почти горизонтальном положении вытянутое тело мертвеца, поддерживая его одной рукой под грудной клеткой, а другой рукой выше бедра: выпрямленные ноги должны перетянуть. Никакое тело, пусть закоченевшее, не может, если его поддерживать таким образом, остаться прямым: и голова, и ноги должны свеситься, и уж во всяком случае упадут с плечей рассыпавшиеся кудри. А если тело до того одеревенело, что и шея, и ноги не сгибаются, отчего же вертикальными плетьми обвисли руки?.. Эос, после долгого полета, спустилась на землю и не успела еще сложить своих крыльев – но как же случилось, что складки ее платья так безукоризненно прямы? даже если забыть о полете – ведь согнувшееся под тяжестью ноши тело богини мы видим в профиль, так что округлости проявляются в контуре, а складки одежды остались прямыми на сгибах тела, прямыми почти параллельными линиями в направлении правой ноги спускаются до земли?
Нет, конечно, с точки зрения изобразительной живописи мы не можем не признать все это весьма слабым. Но почему же такой тонкий знаток искусства, как Эдмонд Поттье53, посвятил именно рисунку луврской вазы восторженную страницу? почему этот рисунок славится, как очень немного других? в чем секрет его чарующей прелести? Ответ один: в его ритмичности, в узоре.
Вся композиция вписана в круг, и от этого круга, а вовсе не от определенного сюжета исходил художник. Сюжет является потом, как оправдание композиции.
Дан круг. Его нужно заполнить фигурной группой или одной фигурой. У нас есть вазы, расписанные тем же Дуридом, где весь круг занят одной только фигурой эфеба, например. Но для того, чтобы круг был заполнен, необходимо, чтобы изображенный эфеб находился в сильном движении, широко шагал и размахивал руками. Легче заполнить круг группой. Но группа без труда в круг не вписывается: для двух фигур естественным будет прямоугольное обрамление, если действующие лица представлены в спокойных позах, и нужно, значит, так скомбинировать фигуры, чтобы они, требуя минимальную прямую под ногами и наименьшую ширину наверху для голов, максимально развертывались, естественно, посередине. Если художнику почему-либо не нравится мысль вписать в основной круг треугольник или квадрат, ему ничего не остается, как перекрестить в своей композиции, так или иначе, какие-нибудь фигуры, так чтобы или получить в итоге Андреевский крест (изобразив, например, схватку двух борцов), или же крест стоячий. В данном случае Дурид предпочел вторую комбинацию.
Тема ритмическая может быть сформулирована так: найти переход от описанного круга к вписанной горизонтали земли. Я, разумеется, далек от мысли, что сам художник именно так, геометрически-отвлеченно и теоретично, ставил задачу: по всему вероятию, он, как всякий даровитый художник, творил, не задумываясь над эстетическими вопросами. Мы сейчас, путем анализа подсознательную творческую работу переводим в сознательную. Но мы только толкуем то, что есть, а не вкладываем что бы то ни было новое, и на толкование мы имеем право, лишь бы искажения художественного произведения не допустить.