Дан круг, дана прямая горизонталь в нижней части этого круга, короткая хорда. Как их примирить? Для этого должен постепенно увеличиваться радиус круга, кривая должна выпрямляться и, вместе с тем, ломаться. Именно так понимает дело, как показывает течение линий, и сам живописец. Фигура Эос согнута, но радиус ее кривизны гораздо больше радиуса круга; маховые перья крыльев являются посредниками между очертанием спины богини и обрамлением. Теперь складки одежды становятся понятными: они ломают дугу с большим радиусом, переводят круг во вписанный многоугольник. Остается выпрямленную и сломанную дугу привести к хорде: верхняя наклонившаяся часть тела Эос находится под углом к горизонтали земли, и художник делит этот угол пополам и проводит новую хорду, тело Мемнона; при этом свесившаяся правая нога и свесившиеся руки связывают хорду с горизонталью. При таком ритмическом понимании все затруднения совершенно исчезают: все то, что с точки зрения изобразительного искусства представляется необъяснимой оплошностью, вполне законно с точки зрения узора.
Я настаиваю на необходимости преимущественно ритмического толкования греческих вазовых рисунков главным образом потому, что оно дает нам ключ, между прочим, и к фактам чисто историческим. В самом деле: вазовые живописцы со временем все совершенствуются в изображении действительности, все идут вперед, согласно общераспространенному взгляду на греческое искусство; и вот тогда, когда они достигают наибольшего уменья, вазовая живопись умирает. Почему? Загадка! Однако, в сущности, дело объясняется очень просто. Становясь чисто изобразительной, вазопись утрачивает всякий смысл: художник изобразительный найдет для своего уменья без труда гораздо лучшее приложение, чем роспись горшков, конструктивное искусство поищет более широкого и более удобного поприща для деятельности; а вазы расписывать будут ремесленники.
Итак, классифицируя узор по признакам простоты и нарастающей сложности, мы выделяем прежде всего стиль «одиночных мотивов», затем стиль заполнения, более или менее ритмического; четвертый стиль, стиль полуизобразительной «картинки», мы предлагаем назвать стилем графическим.
Вместо слова «графика» можно было бы употребить и русское слово «рисунок». Но беда в том, что мы привыкли слово «рисунок» применять в различных значениях и притом преимущественно в таких, которые совершенно не соответствуют тому, что нам сейчас нужно. Рисунком мы называем или вообще линейную схему всякого произведения живописи, или целое живописное произведение, исполненное в такой-то технике (карандашом, пером, тонкой кистью, гравировальной иглой и т. и.); гораздо реже мы этим словом обозначаем некоторый особый стиль. Со словом же «графика» связано представление именно об определенном стиле.
Карандашом, пером, тонкой кистью, гравировальной иглой можно, пользуясь только одной какой-нибудь краской (черной или красной или какой угодно), исполнить чисто живописную вещь и разрешать все живописные проблемы в любом стиле, вещь настолько живописную, что зритель получит полную иллюзию колористических восприятий или, во всяком случае, легко помирится с отсутствием краски, легко дополнит ее в собственном воображении. Если присмотреться к действительно существующим, исполненным в разное время и разными мастерами, рисункам, нетрудно убедиться, что между рисунком и картиной может не быть никакой существенной, стилистической разницы.
Совсем иное дело – графика. В ней разрешаются не проблемы формы, пространства, движения, света – все эти проблемы, конечно, могут попутно ставиться и разрешаться художником, но суть не в них, а только в одной проблеме ритмической, линейной композиции, т. е. узора. Линии тут должны быть доведены до максимальной выразительности и содержательности, хотя бы в явный ущерб изобразительности; все, что не линия, или что не может быть выражено линиями, органически входящими в общее построение, из рисунка исключается. Произведения изобразительной графики, таким образом, вполне подчиняются требованиям, которым должна удовлетворять и отвлеченно-линейная; неизобразительная «картинка»: гармонии между обрамлением и обрамляемым, внутреннему единству построения, вписанного в простую геометрическую фигуру.
Практика показывает, что неограниченные возможности, открывающиеся перед художником в области отвлеченно-линейного узора, на самом деле вовсе не столь неограниченны, как кажется на первый взгляд. Сложность ритмических линейных сочетаний имеет предел, за которым ритмическое единство узора становится для зрителя неуловимым, и узор или принимает хаотический вид, т. е. перестает быть узором, или распадается на свои простейшие составные части. Разумеется, этот предел, в зависимости от силы ритмического воображения художника и его публики, может быть выше и ниже, но предел есть, и когда он достигается, появляется потребность выделить сложную единицу и подчеркнуть ее внутреннее ритмическое единство, крепко связав в одно целое те простейшие линейные элементы, из которых единица состоит. Сделать это и в отвлеченном узоре удается только тем, что сложный мотив вписывается в простой – в круг или прямоугольник или многоугольник и т. и. Получается тоже своего рода «картинка». Так что та веха, которая пригодна для классификации конкретного, построенного на взятых из мира действительности формах, не менее пригодна и для классификации узора отвлеченного.
Узорно-изобразительное искусство, развившись на графике, переходит в пятую стадию своего развития, которую мы можем называть декоративной. Узор усложняется.
Усложнение узора идет все теми же путями, по которым он дошел до графики. Первоначально «картинка» удовлетворяет, и она остается самодовлеющим целым. Потом она перестает удовлетворять, и ее повторяют – т. е. не ее именно, конечно, не ту же самую картинку с тем же сюжетом, но ту же рамку и с равноценным ритмическим обрамляемым. К строфе прибавляется антистрофа, к первой строфической паре прибавляется пара вторая. Поначалу повторение может быть и бессвязным, потом становится связным, от «картинки» к «картинке» протягиваются ленты узора. И наконец «картинка» окончательно превращается в простую составную часть более крупного и гораздо более сложного ритмического целого, «декоровки», и подчиняется ритму этого целого. Но как только «картинка» подчинилась целой декоровке, она – отдельно и сама по себе – утрачивает, по необходимости, всякое самостоятельное ритмическое значение: отныне она может стать чисто изобразительной, разрешать какие угодно живописные проблемы, и должна она удовлетворять только требованию целостности, т. е. она, чтобы не разбивать единства декоровки, должна как можно менее привлекать особое внимание зрителя. Изобразительной живописи приходится вырабатывать совсем особые декоративные приемы, и живопись вместе с декоративной скульптурой поступают в зависимость от зодчества, настолько, что зодчество даже официально признается «знатнейшим из искусств», «magistra artium»54.
Живописец должен толковать замыслы зодчего, доводить их до сознания нехудожников, в линиях и красках не просто выражать даже, а делать более яркими архитектурные ритмы. И ведь живописцу в этом деле гораздо труднее ввести в заблуждение свою публику, чем музыканту или поэту или танцору: самую огромную залу мы можем охватить взором в один момент, но симфонию слушаем по необходимости последовательно, книгу стихов читаем долго, балет смотрим часами. Плохая симфония получается в результате механического сопоставления пяти отдельных пьес, плохой балет состоит из разрозненных номеров, связанных только общим названием, плохой сборник типографскими средствами объединяет отдельные, в сущности, ничем не связанные стихотворения. Но если мы не улавливаем единства в симфонии, сборнике стихов, балете, мы затрудняемся утверждать, что мы единства не видим потому, что его в данном произведении действительно нет, – всегда ведь может быть, что мы были недостаточно внимательны, или что для нас ритмические комбинации были слишком сложны. А в плохой декоровке отсутствие внутреннего единства сразу очевидно для сколько-нибудь художественно развитого и чуткого человека,
Поставленный перед монументальными задачами и сознав отчетливо, что именно от него требуется, декоратор начинает с простого размножения картинок, затем научается подчинять их общей композиции. Является потребность стилистически согласовать чисто уже изобразительные фигурные картины, которые входят в систему декорации, с той линейной схемой, при помощи которой расписываемые площади расчленяются. И так как изменить стиль картин нельзя – художник слишком городится, естественно, приобретениями и усовершенствованиями изобразительной живописи, чтобы ими пожертвовать – то приходится схему узора одеть в изобразительные формы. Она тогда приобретает вид фиктивной архитектуры, а обрамляемые ею картины становятся как бы отверстиями в перекрытии или стене. Бывает это в эпохи торжества иллюзионизма в изобразительном искусстве. И я полагаю, что самым правильным названием описываемого пятого стиля искусства неизобразительного будет тоже иллюзионизм: по крайней мере, я не могу придумать термина, который бы лучше характеризовал и средства, и цели этого стиля.
Когда Мантенья55 в мантованском замке56 изображает пролом в потолке, круглое отверстие, в которое видно небо и в которое вниз в комнату смотрят улыбающиеся лица; когда Микеланджело расчленяет потолок Сикстинской капеллы расписанной архитектурой; когда безымянный римский альфрейщик57 в доме Ливии на Фламиниевой дороге под Римом на стене показывает роскошный фруктовый сад, – все они одинаково стремятся к тому, чтобы обмануть зрителя, дать ему иллюзию.
Всякое движение в искусстве, раз начавшись, должно выродиться, дойдя до абсурда. В совершенстве овладев всеми секретами перспективы и ракурса, живописец выходит из повиновения и подчинения архитектору. Он больше не признает постройки, он уничтожает ее. Нет больше стен, а есть открывающиеся во всех направлениях дали; нет больше потолка, есть голубое небо над головой. Только обрамления еще напоминают, если присмотреться, о том, что здание существует, несмотря ни на какие ухищрения живописца. В небесах витает множество и крылатых, и бескрылых фигур в самых неожиданных положениях, в далях