стен совершается множество всевозможных исторических и иных событий.
Но под солнцем нет ведь ничего неизменного. Как все на свете, и увлечение иллюзионизмом проходит. Жить в комнатах, которые не имеют ни стен, ни потолка, становится трудно; обширные иллюзионистские композиции слишком сложны, слишком беспокойны, утомительны. Нельзя постоянно и беспрерывно слушать симфонические картины – нервы не выдерживают. И большие композиции исчезают, остаются от них только одни рамки, расчленяющие и тем самым связывающие в органическое целое декорированные площади. Фигурная «декоративная» роспись упраздняется, конечно, не сразу и не вовсе: в особых случаях все еще поручается живописцу-иллюзионисту расписать перекрытие, например, театра, или особо торжественную залу, или еще что-нибудь. Но изобразительная живопись, став преимущественно станковой, уже отмежевывается вновь от «декоративной», а эта последняя вновь сознает свои специальные задачи и подчиняет фигурную роспись, сюжетную часть, общему узорному замыслу, осуществленному линейно-отвлеченными рамками.
Эти рамки – может быть, очень сложные в своих очертаниях – по существу сводятся к простейшим геометрическим мотивам, только исполненным в больших масштабах и координированным таким образом, чтобы образовать одно сложное целое.
Так как рамки, как бы они в деталях ни были замысловато разработаны, сами по себе все-таки недостаточно внушительны и видны, необходимо призвать на помощь краску: ею художник выделяет и объединяет сплошные обрамленные пятна из обрамлений, ею подкрепляет недостаточно сильные линейные ритмы. По существу совершенно безразлично, достигается ли красочный ритм тем, что обрамленные «панно» затягиваются штофными обоями, или выкладываются, скажем, янтарем или агатом, или облицовываются плитами разноцветных мраморов, или расписываются фреской. Для характеристики всего этого шестого стиля важно и существенно только то, что красочные контрасты привлекаются на помощь линейным комбинациям. И мы поэтому предлагаем весь стиль назвать колористическим, красочным.
А в дальнейшем – новое перерождение «вкусов». Большие гладкие площади колористического стиля начинают казаться скучными, геометрические ритмы обрамлений перестают удовлетворять и утрачивают всякий смысл, а посему упраздняются. Тогда делаются попытки оживить красочные пятна: византиец выискивает такие мраморные плиты, которые отличались бы особенно прихотливым рисунком прожилков, француз выбирает материю с мелким, однообразно повторяющимся бессвязным узором…
Эволюция продолжается.
Конструктивная живопись прошла полный цикл своего развития и вернулась в первобытное состояние. И не видим ли мы, действительно, снова на стенах наших жилищ, на наших материях, на нашей посуде и везде, где находит себе применение живописный узор, наряду со всевозможными пережитками старых стилей, простые геометрические мотивы, отвлеченно-линейные или натуралистские, бесцветные – бесцветные потому, что всякая красочность нам, утомленным многовековым культурным развитием, кажется невыносимой «пестротой».
Это снова – первый наш стиль, стиль ритмического безразличия, начальная стадия выработки нового «ритмического миросозерцания». Лучшее доказательство тому, что дело обстоит именно так, мы находим в том поразительном стилистическом равнодушии (тут даже об «эклектизме» не приходится говорить), которое сейчас проявляют в узоре и художники, и публика. Настоящей потребности в узоре, которая бы стимулировала творчество в этом направлении, у нас вообще нет, а есть лишь традиция да какая-то общая неудовлетворенность, и попытки отдельных художников создать новый стиль являются только предвестниками новой эволюции, началом ее, и кончаются пока неуспехом, ибо не созданы стихийным, массовым движением.
В итоге всех этих утомительных рассуждений мы получаем опять замкнутый круг шести стилей, причем круг этот представляет явную полную аналогию с классификацией стилей изобразительных искусств, несмотря на то, что признаки в основание этих двух классификаций были положены совершенно разные. Аналогия заключается, разумеется, не в количестве шесть, которое мы находим и тут, и там: любой из наших стилей может – а на практике непременно должен – быть разделен на несколько подгрупп, и нас завело бы слишком далеко, если бы мы захотели точно вычислить то место, на которое имеет право в нашем круге каждый из названных стилей, и определить, можно ли круг делить поровну на шесть частей, или его надо делить как-нибудь иначе.
Нет, аналогия состоит в том, что бурность ритмов, их темпа, в узоре возрастает от полного безразличия в орнаментальном стиле через покой и слабое движение одиночных мотивов и сдержанность графики и декоративного стиля до сильного напряжения иллюзионизма, с тем чтобы быстро упасть в колоризме, совершенно также, как в изобразительном искусстве эмоциональность поднимается, медленно нарастая, в идеализме, натурализме и реализме, до высшего напряжения в иллюзионизме, с тем чтобы очень быстро идти на убыль в импрессионизме.
Сходство заключается еще и в том, что в неизобразительных стилях ставятся те же проблемы, что и в изобразительных, и в той же последовательности, так что каждому изобразительному стилю и теоретически, и (мы можем это сказать теперь же) исторически соответствует определенный неизобразительный. Это наблюдение для нас чрезвычайно важно, ибо позволяет нам толковать узор: ясно ведь, что все художники данного времени и данной страны должны переживать приблизительно одно и то же, независимо от того, обладают ли они воображением преимущественно репродуктивным или преимущественно конструктивным. И раз такие-то стили всегда идут вместе, мы имеем право умозаключить, что и содержание их должно быть однородное. Нам, европейцам XX века, наиболее понятно искусство чисто изобразительное, менее близка – полуизобразительная (конкретно-узорная) живопись, мало доступен отвлеченно-геометрический узор; но параллельная классификация произведений этих трех видов живописи позволяет нам учиться пониманию и того, что нам сейчас кажется чуждым, – чуждым, несмотря на то, что наши же неолитические предки умели выражать свои переживания только посредством отвлеченно-геометрических построений.
Нам остается еще бросить беглый взгляд на стилистику музыки, стиха и танца, для того чтобы на них проверить правильность добытых результатов. Разумеется, мы тут принимаем во внимание только ритмику, совершенно оставляя в стороне тембр, мелодию и гармонию в музыке, созвучия и образы словесности, пластику и мимику танца, подобно тому, как мы, классифицируя узор, не обращали внимания на специфические свойства кривых и прямых линий, красочные аккорды и т. д.
И в стихе, в музыке, в танце первоначально нужно выработать ритм, воспитать ритмическое чувство. Лишь после этого можно создать то, что соответствует одиночным мотивам живописного узора, мелкую ритмическую единицу – стопу в стихе, такт в музыке, па в танце. Третий стиль (соответствующий натурализму в изобразительных искусствах) характеризуется бесконечным повторением вот этих единиц, причем в стихосложении от времени до времени, через более или менее однообразные промежутки, чтецу дается маленькая передышка – пауза: эпический размер делится на стихи одинаковой длины, а в пределах каждого стиха имеется еще цезура. Эпический стих, однако, со временем перестает удовлетворять: требуется более сложная ритмическая единица – строфа в стихосложении, фраза в музыке, фигура в танце, как эквивалент картинки в неизобразительной живописи.
Строфа и антистрофа становятся частями лирической партии в трагедии Софокла; сонет, октава, терцина, станс – ритмические организмы высшего, по отношению к строфе, типа; такими же высшими ритмическими организмами в музыке являются, например, баркарола или ноктюрн, состоящие, по крайней мере, из двух ритмических «картинок». И в отвлеченно-линейном узоре Востока, в коврах и шалях и фаянсовых облицовках, сочетаются и образуют высшие ритмические целые отдельные узорные «картинки», объединенные и связанные хотя бы общим широким узорным же бордюром.
Иллюзионистский стиль и в музыке характеризуется стремлением к изобразительности. Появляется так называемая программная музыка, которая, отчасти грубыми звукоподражаниями, условными сочетаниями (пресловутыми «лейтмотивами» Вагнера, своего рода музыкальными иероглифами) и другими подобными средствами, отчасти сложными гармоническими и ритмическими комбинациями, пытается вызвать в душе слушателя не только эмоции и настроения, но конкретные, зрительные, так сказать, образы, которыми данные эмоции и настроения мотивировались бы. Ф. Лист58 в звуках описывал картину Рафаэля («Sposalizio»)59 и статую Микеланджело («Pensieroso»)60; у Скрябина61 увлечение программной музыкой зашло так далеко, что он хотел бы в симфонической форме выразить целую философскую систему. Очень ярко иллюзионизм сказался в опере, которая сейчас уже не боится больше брать сюжеты из современной повседневности (например, «Богема» Пуччини62) или из самого недавнего прошлого… И в балете иллюзионизм приводит к ломке старых классических форм, к торжеству так называемого «натурализма» в декорациях, в костюмах и в самом характере танцев… Что касается, наконец, стихосложения, то ритмически – иллюзионистские течения тут сказываются очень ярко: назову хотя бы «Джины» Нидо и «Колокольчики и колокола» Эдгара По; из русской поэзии мне сейчас вспоминается особенно определенно «Гашиш» А. Голенищева-Кутузова63, но я не сомневаюсь, что более меня начитанные люди сумеют назвать и другие произведения того же рода.
Колористический стиль в неизобразительном искусстве, вероятно, должен встречаться не только в живописи, но также и в музыке, стихотворчестве, балете. Что касается музыки, я не берусь судить, возможен ли такой стиль, и каков он будет, если он возможен. Следя за развитием современной музыки, я замечаю, что увлечение программным иллюзионизмом проходит, и что на смену ему появляется нечто новое, для меня лично малопонятное, Это новое мне напоминает известный анекдот о шахе персидском, который восторженно аплодировал оркестру, когда оркестранты настраивали свои инструменты, и оставался совершенно равнодушным, когда тот же оркестр играл лучшие пьесы европейского своего репертуара. Тем, что я упоминаю об этом анекдоте, я, разумеется, вовсе не хочу высказать какое бы то ни было суждение о новейших наших «модернистах»-музыкантах, но желаю подчеркнуть, что ритмическое и гармоническое усложнение нашей музыки достигло очень высокой степени, когда музыка становится непосильной для многих и многих людей. Я предоставляю себе, что увлечение «музыкою янычар» не может быть слишком продолжительным, и что близко, по-видимому, то время, когда новый стиль должен проявиться, так как иллюзионизм и импрессионизм изжили себя и дошли до абсурда.