В стихотворчестве иллюзионизм уже оставлен. Там уже торжествует – в произведениях Э. Верхарна64, Р. Демеля65, Маяковского и многих других – импрессионистский «свободный стих». Но я должен предоставить специалистам-словесникам выяснить, в чем именно заключается ритмическая характеристика «свободного стиха» и где начинается область стиха футуристского с ослабленным ритмом или без ритма, с ассонансными (вместо консонантных) рифмами или без рифм. Не решаюсь я сформулировать также и характеристику ранневизантийского стиха, лирической ритмики гимнов Романа Сладкопевца, столь трудно изучаемой и столь мало изученной, несмотря на признанный специалистами значительный представляемый ею интерес.
Глава XIIНеизобразительное ваяние
Неизобразительное ваяние находит себе чрезвычайно широкое применение повсюду, почти во всех, между прочим, ремеслах. К неизобразительному ваянию особенно часто и охотно в общежитии применяется название «прикладное искусство», и сюда к прикладному искусству мы относим и мебель, и посуду, и многое другое. Если же мы с неизобразительным ваянием встречаемся в отделке зданий, мы его включаем в область архитектуры. Ввиду некоторой неясности терминологии нужно прежде всего точно установить: ваяние вообще есть искусство, наружно оформляющее трехмерные предметы, безразлично, из какого материала, каких размеров. Фарфор, или дерево, или мрамор, или бронза, или железобетон, один вершок, или одна сажень, или десять саженей – не все ли это равно с точки зрения изучения художественных стилей!
Мы обыкновенно считаем «прикладное искусство» как бы искусством второго сорта. В таком отношении к неизобразительному ваянию повинно прежде всего то общее наше безразличие к ритмическому искусству, о котором мы уже говорили; кроме того, тут, быть может, некоторую роль играет и общечеловеческая слабость невысоко ценить то, чего в нашем распоряжении много; наконец, мы слишком хорошо знаем, что большинство тех произведений неизобразительной скульптуры, которыми мы окружены, исполнены вовсе не творцами-худож-никами, а простыми профессионалами-ремесленниками. Массовое производство обусловлено массовой потребностью; а при массовом производстве неизобразительная скульптура, конечно, должна находиться в руках ремесленников – там, где имеется усиленный спрос на статуи (в Риме, например, и во Флоренции, где туристы закупают себе в огромном количестве копии с музейных оригиналов), там и статуи выделываются простыми ремесленниками-специалистами. Это нисколько не умаляет достоинства самого искусства: ежедневно мы убеждаемся, что очень многие люди умеют «бегло» играть на рояле, отнюдь не будучи музыкантами-творцами, а другие «очень мило» пишут стихи, не будучи поэтами, третьи «недурно» рисуют, не будучи нимало живописцами…
В неизобразительном ваянии ремесло подавляет в массе подлинное творчество. Тем больше историческая документальная ценность произведений неизобразительного ваяния для изучения ритмического характера потребительских масс.
Классификация произведений неизобразительного ваяния, основанная на признаке большей или меньшей простоты или сложности ритмов, должна, конечно, совпадать с выработанной нами для живописного узора классификацией. И ваяние первоначально проходит через стадию одиночных мотивов: нужно придать ту или другую форму деревянным и глиняным предметам ежедневного обихода, бронзовым, железным и золотым предметам вооружения и украшения, а более сложных и крупных задач себе художник еще не ставит. Позднее приходится браться’ за отделку наиболее видных частей корабля или жилья или храма. Затем целый фасад становится объектом творческих забот ваятеля, причем в ритмах фасадов находит себе выражение конструкция здания. Впоследствии интимная связь между фасадом и зданием теряется (иллюзионизм). Тогда воображение художника, не стесненное больше никакими практическими конструктивными соображениями, создает фантастические живописные фасады. И, наконец, утомленный ваятель или вообще отказывается от разработки фасадов, предпочитая показать целиком строение здания без всяких прикрас и толкований, или же настает период стилистического безразличия, когда художники без разбора строят в любом из исторически известных стилей, соображаясь с обстоятельствами не художественного свойства, и когда, понемногу и незаметно, начинает вырабатываться уже новое формальное миросозерцание ваятеля. Это новое миросозерцание сказывается прежде всего в обработке мелких предметов – в «одиночных мотивах»…И так далее: эволюция продолжается, начинается новый круг.
Такая классификация основана, как и классификация неизобразительной живописи, на признаке максимальных достижений. Само собою разумеется, что и тогда, когда творческие усилия сосредоточены на отделке целых зданий, предметы домашней утвари продолжают выделываться, и то, что мы назвали «одиночными мотивами», отнюдь не исчезает. Наша классификация только подчеркивает, где находится центр тяжести и где преимущественно вырабатываются те формы, которые господствуют в каждую данную эпоху во всем вообще неизобразительном ваянии. Само собою разумеется, далее, что предлагаемая сейчас классификация имеет общий характер и нуждается для приложения на практике в детальной разработке – так же, как и все установленные нами ранее классификации. Мы здесь можем пока удовольствоваться общим различением шести стилей, потому что мы ведь ставим вопрос не об исторической сравнительной оценке отдельных памятников, а о ходе эволюции «декоративных» форм вообще, и при такой постановке вопроса полезно иметь не слишком дробную классификацию, дабы за деревьями не утратить из вида леса.
Очень труден вопрос о номенклатуре: общепринятых, освященных давностью и обычаем терминов для обозначения шести стилей неизобразительного ваяния не имеется, а терминами, пригодными для живописного узора, воспользоваться нельзя (надо сказать, что это существенный их недостаток). Нужно было бы ad hoc изобрести шесть таких названий, которые бы годились и для живописи, и для ваяния, и, по возможности, для прочих неизобразительных искусств. Что делать? Словотворческая способность не всякому дана – не мне, во всяком случае!.. Наиболее, по-видимому, приемлемое название для четвертого стиля – «конструктивно-декоративный» – требует определенных оговорок, так же как и противопоставление четвертого стиля пятому, «неконструктивно-иллюзионистскому».
Раз нет точных терминов, нужно показать на примерах, как именно следует себе представлять четвертый и пятый неизобразительные скульптурные стили, тем более, что как раз они-то имеют наибольшее историческое значение.
Четвертый стиль, сказали мы, характеризуется тем, что посредством фасада толкует здание как ритмическое целое. Задача довольно однообразная, так как всякое здание состоит из вертикальных устоев и горизонтального перекрытия, и ваятель из архитектурного существа здания никакой иной ритмической темы извлечь не может, кроме только вот этой неукоснительной борьбы несомой, давящей горизонтали с несущими, сопротивляющимися вертикалями. Можно только удивляться неистощимости художественной фантазии, когда на фактах убеждаешься воочию, сколько совершенно одно на другое непохожих разрешений было придумано для этой одной и простой задачи в разные времена и в разных странах. Я предлагаю разобрать хотя бы наиболее, как мне кажется, замечательный и общеизвестный такого рода фасад – фасад дорического храма.
Дорический храм первоначально задуман как глиняная с деревянным остовом постройка. Из деревянных брусьев возводится клетка здания, перекрывается сплошным горизонтальным деревянным же потолком, а поверх потолка устраивается двускатная деревянная коньковая крыша. Промежутки между бревнами стен закладываются кирпичом-сырцом и замазываются глиной. Так как глина боится воды, как почвенной, так и атмосферной, то практически нужно здание поставить на возвышенную – лучше всего: на каменную – площадку и крышу сделать настолько широкой, чтобы она навесом защищала стены от действия косого, гонимого ветром, дождя, а навес подпереть деревянными столбами. Внешний вид такой постройки должен быть, в общих чертах, следующий: на возвышенной площадке (стилобате) – ряд столбов; на столбах вдоль, по главам, – длинное горизонтальное бревно (эпистилей); на нем – концы поперечных бревен, держащих настил потолка, и промежуточные между этими концами отверстия; еще выше – крыша, с обоих длинных фасадов в виде горизонтальной полосы, а в узких фасадах не видная, но коньком образующая два треугольника-фронтона.
Со временем грек отказывается от глины и дерева, не признавая их достаточно ценными и долговечными строительными материалами, и строит каменные храмы. Камень имеет совершенно иные физические свойства, чем глина и дерево: он, прежде всего, не боится воды, он тяжел и хрупок. Следовательно, каменное здание не нуждается ни в каменной возвышенной площадке, как основании, ни в крытой галерее вокруг средней коробки; а плоский горизонтальный потолок становится трудноосуществимым и вдобавок непрочным. Наиболее практичный и прочный вид каменного перекрытия – свод.
Греки знали свод, не только ложный (как в «сокровищнице Атрея» в Микенах), но и настоящий, как показывает целый ряд памятников; а если не придумали сами, то могли, разумеется, позаимствовать у своих азиатских соседей, у которых сумели и пожелали взять столько другого. Но греки почему-то не захотели воспользоваться сводом, не захотели, перешедши к камню, как строительному материалу, перейти к приемам, свойственным камню, и отказаться от ставших излишними стилобатов, колоннад, антаблементов и пр. Более того, они нарочито сохраняют в полной неприкосновенности конструктивную физиономию глиняно-деревянного здания, мирясь с проистекающими отсюда неудобствами, и даже с особой любовью дальше разрабатывают в декоративном направлении то, что первоначально было вызвано конструктивной необходимостью. Раз для такого упорства практических причин не было, и так как именно греков в косности упрекать нельзя, то ясно, что руководствовались эллинские зодчие мотивами эстетическими: ритмы дорического фасада им были, очевидно, особенно по душе. Каковы же эти ритмы?