Та площадка, на которой стоит здание, не только возвышается над уровнем окружающей почвы, но сделана ступенчатой – обязательно в три ступени, каковы бы ни были размеры здания, и какова бы ни была высота каждой ступени. Таким образом, внизу получается трижды подчеркнутая горизонталь. Непосредственно на ней стоят вертикали колонн; и хотя их много больше, чем было нужно деревянных столбов для поддержки навеса, но художнику ряд колонн кажется недостаточно внушительным и выразительным, и он, дробя свет и тень, усилия и размножая вертикаль, покрывает каждый ствол еще особыми углублениями, каннелюрами (ложками), во всю длину ствола, с острыми прямолинейными краями. Множество вертикалей на трижды подчеркнутой горизонтали – вот дорическая постановка ритмической задачи.
Колонны определенно охарактеризованы как несущие конструктивные части, сопротивляющиеся давлению тяжелой массы, на них лежащей: они прочно стоят, утолщаясь книзу, напряжение ясно сказывается и в некоторой кривизне очертаний ствола (ἔντασις66), т. е. в его неравномерном утолщении, и в капители, где ствол как бы раздавлен тяжестью и только потому не расщепляется и не расплывается дальше книзу, что крепко обвязан ожерельем (ὑποτραχήλιον)67. Сила, давящая на колонны, прекрасно выражена гладкой широкой горизонтальной массой эпистилия; тут горизонталь торжествует. Но лишь на время: вертикаль прорывается сквозь нее и вновь проявляется, хоть короткими пучками, в триглифах зофора68, разбивая горизонталь на части, метопы. Эти триглифы удивительно характерны. По происхождению это – концы бревен, на которые нашивался деревянный потолок; нет никаких практических побуждений для того, чтобы тут делать те глубокие вертикальные врезы, от которых пошло и самое название триглифов. Суть, явно, в вертикалях, которым нужно было дать место выше гладкой горизонтали эпистилия. Не побеждает, в конечном итоге, ни вертикаль, ни горизонталь, а вырабатывается некоторая равнодействующая: фасад завершается равновесием двух пологих наклонных фронтона.
Как ритмическое целое, дорический храмовой фасад был разработан так тонко и совершенно, что вполне оправдывается то пристальное внимание, с которым его изучила и еще изучает европейская наука: в этом фасаде все до мелочей продумано и рассчитано на определенный эффект – и некоторая кривизна (курватуры) горизонталей, и неравномерность расстояний между колоннами, и отклонение осей крайних колонн от вертикали, и утолщение стволов колонн, и т. д. Но всего этого мало: в неизобразительное ритмическое целое фасада грек вставляет изобразительно-ритмические композиции (плоские рельефы метоп и высокие рельефы фронтонов), которые варьируют и еще более тем самым уясняют основную тему, борьбу вертикали с горизонталью, устраняя всякую возможность подозрения в произвольности изложенного ритмического толкования фасада.
Один из самых знаменитых и в древности, и в наше время дорических храмов – храм Зевса в Олимпии. Разберем украшавшие его рельефы. Начнем с фронтонов.
Сюжет восточной (главной) фронтонной композиции заимствован из местных преданий. Это целый роман.
Царю Писы Ойномаю69 было предсказано, что он примет гибель от супруга своей дочери Ипподамии. Царь решил не отдавать никому красавицы-дочери. Но женихи являлись во множестве один за другим. Всем им царь предлагал состязание в ристании конном: жених умыкал невесту, царь его нагонял и убивал, если настигал. А так как у Ойномая были божественные крылатые кони, то царь наверняка нагонял жениха. Так погибли многие герои. Один из них, Миртил, поняв, что не сможет победить в состязании, пошел на службу к Ойномаю, ставши его возницей: это давало ему возможность быть вблизи возлюбленной Ипподамии и помогать уничтожать всех соперников. Но вот явился новый жених – Пелопс. Назначается состязание между Ойномаем и Пелопсом. Перед состязанием Пелопс подкупил Миртила, обещав ему ласки Ипподамии. Миртил испортил царскую колесницу; во время бешеной скачки она разлетелась на куски; Ойномай, запутавшись в поводьях, был протащен конями по скалистой дороге и погиб. Миртил, конечно, не получил награды, которая ему была обещана: когда он напомнил Пелопсу о состоявшемся между ними уговоре, он был убит. А Пелопс получил и жену-красавицу, и целое царство в приданое. И в память о сем славном подвиге Пелопс возобновил с небывалым блеском Олимпийские игры.
История о Пелопсе для олимпийского храма – сюжет подходящий. Но какой момент из этой истории выбрал художник? Момент подготовки к ристанию, момент присяги Ойномая и Пелопса. Присягает Ойномай, хорошо знающий, что противник обречен на гибель, потому что у него, Ойномая, не обыкновенные кони, а чудесные; присягает Пелопс, хорошо знающий, что не избежать погибели Ойномаю, потому что подкуплен царский возница; тут же стоит царица Стеропа, ради сохранения жизни супруга жертвующая счастьем дочери; присутствует и Ипподамия, принимавшая участие в заговоре против отца; тут же и предатель, Миртид. Какое ужасное общество! И как бы для того, чтобы подчеркнуть гнусность того, что тут происходит, в самой средине стоит Зевс 'Ερχεϊος, Зевс охраняющий присягу, олицетворение нравственного начала…
Неужели грек не понимал, что избранный для заполнения главного фронтона храма Зевса момент предания религиозно, во всяком случае, совершенно неуместен, невозможен? Нельзя ведь в данном случае ссылаться на то, что мы-де не должны, говоря о древности, стоять на точке зрения нашей нынешней морали; ибо античная мораль не менее нашей осуждала и клятвопреступление, и предательство, и отцеубийство. На вазовых рисунках, изображающих тот же самый момент, прибавляется фигура Эринии, божества кары за преступление. Зевс не должен был позволить, чтобы так бесстыдно попирались присяга и права гостеприимства, и чтобы совершенные преступления остались отчасти безнаказанными, – ведь Пелопс не только благоденствует, но прославляется как герой и благодетель! Прекрасно все это понимает Пиндар, который в первом олимпийском эпиникии70 рассказывает ту же легенду о Пелопсе, но ни словом, ни намеком не упоминает ни об одном из всех тех преступлений, которые повествуются у мифографов!
Олимпийский скульптор, однако, почему-то из всего предания о Пелопсе избрал момент, в нравственном отношении, конечно, наиболее страшный, а в повествовательном – наименее интересный и характерный: не самое событие, не самое состязание, а лишь подготовку к событию. Почему?
Западный фронтон представляет еще большие затруднения для толкования с точки зрения изобразительного искусства. В западном треугольнике изображен бой между лапифами и кентаврами.
Царь лапифов Пейрифой71 праздновал свою свадьбу и пригласил на пирушку соседей (братьев?) своих, кентавров. Эти дикие полулюди-полукони в хмелю стали буйствовать и сделали попытку похитить присутствовавших женщин, в том числе даже и молодую царицу Ипподамию. Произошла кровавая схватка, насильники были побеждены и должны были бежать. Вот сюжет, избранный олимпийским скульптором.
Какое отношение этот сюжет имеет к Зевсу, чей храм группа была предназначена украсить? Ведь и сам художник не приурочивает кентавромахии к циклу сказаний о Зевсе, а помещает в середине композиции фигуру Аполлона! Какое отношение кентавромахия имеет к Олимпии, к олимпийским состязаниям? Решительно никакого! Символически толкуя сюжет, можно, конечно, говорить о том, что кентавромахия, борьба греков-лапифов с дикими чудовищами, напоминала грекам борьбу Эллады с персами. Но неужели нельзя было найти другой какой-нибудь сюжет, который бы более наглядно выражал ту же самую мысль, что в борьбе с персами греки победили только благодаря помощи богов, который бы имел какое-нибудь отношение к Зевсу, к Олимпии и олимпийским играм?
С точки зрения изобразительного искусства сюжет восточного фронтона нравственно недопустим, а сюжет западного фронтона необъясним; оба невыразительны, слабы, один с другим вовсе ничем не связан. Неужели же греки V века были в глубине души такие дети, такие наивные дикари, что довольствовались занимательными сказками, не заботясь ни о смысле, ни о нравственности! Ведь речь идет о греках, знавших и умевших ценить Пиндара, Эсхила и Софокла, о современниках Поликлета, Мирона и Фидия! Очевидно, что мы – а не греки – делаем какую-то вопиющую ошибку, в корне неправильно толкуем олимпийские скульптуры, рассматриваем их с совершенно недопустимой точки зрения.
Все затруднения исчезают, как только мы решимся рассматривать фронтонные композиции храма Зевса как части ритмической композиции фасадов. Восточный фронтон: пять неподвижных вертикалей в середине; тяжелые горизонтальные массы конских тел по сторонам, в непосредственном сопоставлении; лежачие наклонные фигуры в углах – такова ритмическая, линейная тема узора, которым заполнен восточный фронтон, и тема тут выражена так же, как в строительных формах нижней части всего храма, в стилобате и колоннаде… Прямое продолжение разрешения ритмической задачи мы имеем в композиции западного фронтона: в середине неподвижная вертикаль Аполлона с горизонтально протянутой десницей (как объяснить с точки зрения изобразительного искусства этот жест?), повторение ритмической главной темы; а с обеих сторон кровавая схватка между вертикалями лапифов и горизонталями кентавров, борьба, в которой и лапифы вздергивают на дыбы конские тела своих противников, и кентавры валят на землю лапифов; в углах, наконец, опять лежачие фигуры… И все это вписано в треугольники фронтонов, наклонные которых должны рассматриваться как логически необходимые последствия и изобразительных скульптур, и неизобразительной разделки фасада. Может быть, даже более первых, чем второй. Ведь дело в том, что колонны и триглифы, с одной стороны, стилобат и все верхние горизонтальные части, с другой, отражают борьбу между основными ритмическими данными, но не предрешают и не намечают даже наклонной, как конечный результат борьбы, а остаются все теми же вертикалями и горизонталями. Если иметь в виду только неизобразительные скульптуры фасада, наклонная до известной степени является каким-то deus ex machina