72. Но она подготовлена, она есть уже во всевозможных вариантах в многофигурных композициях фронтонов, и особенно в тех лежачих фигурах, которыми заполнены углы: с точки зрения изобразительной эти последние кажутся совершенно ненужным «remplissage73», с точки зрения ритмической они чрезвычайно существенны и нужны, и именно на том месте, где находятся, т. е. там, откуда исходят и крайние вертикали, и горизонталь гейсона74; и наклонные фронтона.
Кроме фронтонных групп, в каждом почти дорическом, за редкими исключениями, храме имеются еще рельефы на плитах метоп. В олимпийском храме Зевса эти рельефы изображают… двенадцать подвигов Геракла. Геракл, конечно, сын Зевса; кроме того, Геракл, по преданию, имел касательство к учреждению олимпийских игр. Все же, едва ли можно признать серию подвигов Геракла наиболее уместным украшением для олимпийского храма Зевса, пока мы стоим на точке зрения изобразительного, сюжетного искусства. Иначе дело обстоит, как только мы подойдем к рельефам метоп со стороны ритмов.
Что это за подвиги? 1) Геракл приносит Еврисфевсу эриманфскаго вепря; 2) Геракл и кони Диомеда; 3) Геракл борется с трехтелым Герионом, причем повалил уже два тела; 4) Геракл при помощи богини Афины подпирает небо, заменив Атланта; 5) Геракл метлою вычищает Авгиевы конюшни; 6) Геракл уводит из Аида Кербера; 7) Геракл с убитым немейским львом; 8) Геракл сражается с лернейской гидрой; 9) Геракл показывает Афине убитых стимфальских птиц; 10) Геракл сражается с критским быком; 11) Геракл и керинийская лань; 12) Геракл сражается с амазонкой Ипполитой. Из этих двенадцати метоп №№ 1, 2, 3, 8, 11, 12 дошли в обломках, так что о них трудно составить себе отчетливое представление, но самые названия сюжетов достаточны, чтобы выяснить тему: Геракл несет огромного вепря, уводит коней, повалил на землю Гериона и т. д. – везде нам даны, кроме вертикальной фигуры Геракла, еще горизонтальные массы. № 4 в наиболее математической форме представляет все ту же борьбу вертикали с горизонталью, в той же форме, в какой она представлена фигурой Аполлона в западном фронтоне; в № 5 мы имеем строгую вертикаль Афины, крутую наклонную ее правой руки, наклонную, в точности продолженную правой ногой Геракла и перекрещенную другой наклонной прямой, проходящей через голову, торс и левую ногу Геракла, и имеем, наконец, третью, более пологую наклонную, образованную обеими руками героя и тем инструментом, при помощи которого он производит чистку конюшен; в № 6 мы видим наклонную, Геракла, вторую, более пологую наклонную рук его и веревки, которой он пытается вытащить Кербера из его пещеры; в № 7 борьбы нет – там ритмическая тема дана так же математично, как в № 4, только с той разницей, что горизонтальная масса находится не наверху, а внизу, у ног отдыхающего победителя…
Но довольно: незачем столь подробно останавливаться на словесном толковании этих рельефов, ибо читатель, который пожелает взглянуть на олимпийские метопы, как на ритмические «картинки», трактующие все одну и ту же тему, без труда самостоятельно убедится в правильности этого взгляда. И такой читатель потом уже не будет ломать себе голову, когда увидит кентавромахию75 и подвиги Геракла в метопах, например, Парфенона, почему и как эти сюжеты попали именно сюда…
Греческое разрешение ритмической задачи, которую должен разрешить всякий скульптор, берущийся отделать фасад здания, может быть формулировано так: внизу сопоставление борющихся начал, выше – самая борьба, наверху – разрешение посредством наклонных равнодействующих. И все это в больших цельных линиях, в ясном геометрическом построении. В каком смысле такой фасад может быть назван декоративно-конструктивным? Дорические формы совершенно не соответствуют тому материалу, из которого возведено здание; они – не более, чем каменная имитация глиняно-деревянной постройки. Но только в этом виноват не скульптор фасадов, а зодчий, оставшийся при простейших прямолинейных, при глиняно-деревянных трехмерных формах: скульптор получил уже готовое здание, и его задача состоит не в том, чтобы исправлять ошибки зодчего, а в том, чтобы созданные архитектором формы проявить в наружной отделке. Раз все здание внутри есть комбинация полых призм, то скульптору другого ничего не остается, как подчиниться. Дорический фасад принято прославлять, как особенно «честный» и «выразительный»: это верно, но только честен он и выразителен не материально, не в инженерском смысле, а ритмически, художественно.
Итак, суть конструктивно-декоративного скульптурного стиля заключается в ритмическом соответствии отделки фасада тому трехмерному созданию архитектора, которое за фасадом скрывается. Именно в этом смысле конструктивно-декоративным мы имеем право назвать и, например, готический фасад: он иной, чем фасад дорический, потому что самое здание ритмически иное, там борются иные силы, там борьба дает иные результаты и порождает иные формы, иные пространственные комбинации, которые и находят себе выражение в фасадах.
Неконструктивность иллюзионистского стиля, с другой стороны, определяется не тем, чтобы иллюзионистский фасад был действительно конструктивно нелеп или невозможен, а тем, что он ритмически не соответствует зданию, перед которым стоит и которое должен истолковать. Вот пример. Я беру опять наиболее общеизвестное здание – римский Пантеон.
Пантеон имеет круглый план и перекрыт огромным куполом-колоколом; а к нему приставлен и кое-как прилажен прямоугольный в плане портик, колонны которого несут горизонтальный плоский потолок и, над потолком, двускатную коньковую крышу, образующую треугольный фронтон. Ясно, что такой портик не только не выражает внутренней структуры здания, но находится к ней в вопиющем противоречии.
Еще хуже, может быть, то, что и во внутренней отделке Пантеона, во внутреннем его, так сказать, фасаде, тоже доминирует горизонталь. Вся цилиндрическая стена, на которой стоит купол, разбита сплошным фиктивным архитравом на два горизонтальных пояса; в нижнем поясе имеется восемь прямоугольных отверстий примыкающих к подкупольному кругу ниш, и перед каждым из этих отверстий (кроме входного и лежащего против него апсидальнаго полукружия) поставлено по две коринфские колонны, поддерживающие архитрав. В верхнем поясе стены над архитравом видны полуциркульные разгрузные арки, те глубокие арки, которыми перекрыты только что упомянутые ниши, так что тут появляется и в декоровке та кривая, которая характеризует конструкцию здания. Но она сейчас же исчезает: у основания купола снова проходит непрерывный горизонтальный карниз, а вся внутренняя поверхность купола кассеттирована, т. е. горизонтальными и вертикальными (сходящимися к вершине купола) ребрами разбита на квадраты. И кассетты76 свода, и карниз, и архитрав, и колонны целиком заимствованы из прямоугольной греческой декоративной скульптуры, так же, как и портик перед входом в Пантеон с его горизонтальным плоским потолком, с архитравом и фронтоном. И все это заимствовано без всякого ритмического согласования, просто перенесено в здание совершенно иного типа, которому свойственны иные линии, иные пространственные формы, в котором действуют иные силы.
Четвертый стиль конструктивно возможен и ритмически уместен; пятый стиль конструктивно возможен, но ритмически неуместен, обманывает зрителя, дает ему иллюзию, будто за фасадом скрывается такой комплекс трехмерных ритмов, которого там на самом деле вовсе нет. Шестой стиль конструктивно невозможен.
Этот шестой стиль характеризуется тем, что художник, привыкший за время господства иллюзионизма смотреть на фасад как на самостоятельную и самодовлеющую ритмическую единицу, дает волю своему воображению и совершенно перестает стесняться теми свойствами строительных материалов, которые всегда и везде связывают декоратора-скульптора, равно как и зодчего. Фасад становится – только в трехмерном пространстве – таким же обрамлением без обрамляемого, какое характерно для колористического стиля в неизобразительной живописи.
Иллюзионистский фасад вводит зрителя в обман, обещая ему вовсе не такое здание, которое имеется в действительности. Но зритель очень скоро перестает доверять ваятелю, и тогда фасад становится ничем не мотивированной, а потому скучной декорацией. Ваятель стоит перед задачей сделать фасад сам по себе настолько интересной композицией, чтобы зритель вовсе позабыл о здании: требуется поразить зрителя причудливостью и неожиданностью форм, иногда – конструктивной их невозможностью. И вот мы видим арки и фронтоны, из которых выломана вся средняя часть, мы видим архитравы, находящиеся позади тех колонн, которые должны были бы их нести, мы видим изломанные сплошные горизонтальные части, мы видим стены с криволинейными очертаниями. Точно такие же беспокоящие конструктивное чувство зрителя формы поражают его и во внутренней скульптурной отделке зданий: все физические законы оказываются упраздненными, каприз художника – его единственный руководитель…
Глава XIIIЗодчество
Зодчество служит прежде всего практическим целям. В этом его громадное отличие от не только изобразительных искусств, но и от всех искусств вообще. Писать картину или лепить статую человек не станет, если его к тому не побуждает внутренняя потребность. Но здания строятся под давлением чисто внешней, материальной необходимости и, следовательно, вовсе не только художниками, а и всякими иными людьми, которые с высоким искусством и творчеством могут не иметь ничего общего, могут не задаваться никакими целями, кроме чисто житейских, практических.
Даже если строитель – настоящий Божьей милостью художник, он связан прежде всего теми практическими надобностями, ради которых возводится здание; связан и свойствами имеющегося в его распоряжении строительного материала, ибо каждый материал допускает только ограниченный выбор форм, и из дерева, например, не выстроить Рейнского собора, из камня не возвести купола великой Св. Софии. Связан художник еще и уровнем развития техники и промышленности, позволяющим или не позволяющим использовать тот или иной материал. Связан и климатом, предъявляющим в каждой стране свои особые требования; связан обычаями, сложившимися Бог знает, когда и где; и т. д.