ных стилей и большее, и меньшее расчленение масс в плане и фасаде. Египетский архитектор последовательно отделяет одну часть храма от другой, причем высота убывает по мере отдаления от входа; грек все части храма заключает в средней коробке, ничем не обозначая разделения. В древнехристианской базилике средний корабль перекрыт сплошным однообразным горизонтальным потолком; а в готической базилике весь средний корабль разбит на соприкасающиеся по ширине прямоугольники. Одна и та же глухая стена производит разное впечатление в зависимости от того, расчленена ли она вертикально пилястрами или горизонтально цоколем и фризом; одинаковой высоты и поперечника колонны производят разное впечатление в зависимости от того, как выделены и обозначены базы и капители.
Наконец, то, что я выше назвал цельностью художественной мысли, состоит в ясности и понятности здания. С архитектором ведь происходит то же самое, что и с живописцем: он не всегда бывает в состоянии охватить в воображении здание как целое и представляет его себе по частям, строит каждую часть отдельно, и здание получается не органически-цельное, а как бы составное. Эта неорганичность может выражаться и в плане, и в фасаде, и во всем внутреннем расчленении. Художник может сочинить такой фасад, в котором не будет ни симметрии, ни равновесия в массах, ни какого-либо иного ритма; может спутать план так, что посетитель в здании заблудится, может так расположить внутренние помещения, что везде получатся закоулки, которых нельзя будет использовать, и т. д. Всего этого не сделает художник, для которого здание есть живой организм, части которого согласованы между собой и где каждая часть подчинена целому.
Таковы художественно-архитектурные черты, которые характеризуют стили. Декоратор (живописец и скульптор) приходит на помощь архитектору, или скрывая убожество архитектурного творчества, или усиливая достигнутые архитектором эффекты. Бывают периоды в истории зодчества, когда архитектор почти не подпускает к зданию декоратора; бывают другие, когда архитектор прячется за декоратором. В одни эпохи вся декоративная отделка сосредоточена внутри здания, а фасады не привлекают особого внимания; в другие эпохи, наоборот, внутренность здания представляется художнику менее важной, а из фасада он стремится сделать красивую декорацию, на фоне которой эффектно могли бы развертываться парадные процессии; и т. д. Все эти черты нужно учитывать при толковании произведений зодчества.
Но как их толковать? Как выяснить, под влиянием каких душевных переживаний создаются все те комбинации линий, устанавливаются каноны пропорций, придумываются декоративные нормы, о которых мы говорим? Как выяснить объективно и точно, почему, например, в Италии готика прививается так туго, и почему готическая архитектура в Италии распространяется именно францисканцами? А во Франции, наоборот, не только зарождается готика, но получает широкое распространение? И потом вдруг в той же Франции почти совершенно исчезает на долгое-долгое время! А в XIX веке возрождается со стихийной силой!.. Есть между архитектурными стилями и душевными состояниями народа какая-то несомненная интимная связь. Как ее формулировать?
Для этого нам необходимо прежде всего установить, в чем, наконец, заключается сущность зодчества как искусства. Все перечисленные черты, конечно, характеризуют стили, они – их проявление, но не в них суть. Суть – в ритмах.
Зодчество есть искусство, оформляющее трехмерное пространство, в котором находится и частью которого себя сознает творец-художник. И ваятель создает трехмерные предметы, но сам-то он остается вне их, как бы колоссальны они ни были, и в этом – отличие ваяния от зодчества. Каждое изваяние, так же, как и каждое произведение живописи, с каждой данной точки зрения представляется двухмерным (разница в том, что изваяние допускает множество точек зрения, а в картине точка зрения фиксирована самим живописцем); произведения же зодчего с каждой данной точки зрения сознаются как окружающие зрителя трехмерные формы. Зодчеству, следовательно, должны быть свойственны определенно трехмерные пространственные ритмы.
Призма со всеми ее разновидностями, полушарие, пирамида, конус – вот простейшие ритмические пространственные единицы. С ними зодчий может поступать так, как живописец поступает со своими простейшими узорными единицами: повторять их, бессвязно или связно, сколько понадобится, и в горизонтальном, и в вертикальном направлениях, или сочетать их так, чтобы получались новые, более сложные ритмические целые.
По причинам стереометрическим для связного повторения, т. е. для возведения многосоставного здания, пригодны только прямолинейные формы. Это одинаково хорошо знают и пчелы, и люди: и те, и другие избрали призму, пчелы – шестигранную, а люди – четырехгранную, в качестве повторяемой единицы. Криволинейные формы в плане возможны – практичны, во всяком случае, – лишь там, где здание с таким планом стоит одиноко, или, по крайней мере, не связано непосредственно с другими зданиями; криволинейные формы в разрезе при прямоугольном плане свойственны ритмически сложным зданиям.
Простейшее по ритму здание, которое можно себе представить, – шалаш, поставленная непосредственно на землю крыша, коническая, пирамидальная или призматическая (коньковая, двускатная; возможен, впрочем, и куб, когда горизонтальная плоская крыша устраивается на четырех воткнутых в землю шестах). Первое осложнение получается тогда, когда крыша ставится не непосредственно на землю, а на цилиндрическую или призматическую основу. Именно такое сочетание коньковой двускатной крыши с призматической подстройкой, которая, в свою очередь, внутри поделена переборками и полами на множество более мелких призм, – наиболее житейски практичный тип здания, а потому он в самых разнообразных вариантах строился и строится всегда и повсюду. Крестьянская хата и столичный небоскреб отличаются друг от друга в сущности вовсе не качественно, ритмами, а только количественно – составом.
Ритмическое осложнение отдельного здания может быть доведено, как мы убедимся в дальнейшем, до высокой степени. Но это осложнение идет с перерывами. Когда устроено жилье, дом, когда найдена удовлетворительная для начинающего высшую культурную жизнь народа ритмическая формула, и дом представляется достаточно удобным и уютным, художник перестает им интересоваться, и устраивает то, что окружает дом. Создается двор.
Двор точно так же есть оформленное пространственное целое, в котором находится зодчий, и пренебрегать двором при оценке художественного стиля историк архитектуры, как искусства, отнюдь не должен. Разные народы и разные эпохи совсем по-разному относятся именно ко двору и по-разному сочетают двор и дом. На древнем Крите дворы были внутренними частями дворцового комплекса зданий; в Микенах дом (μέγαρον)78 главным фасадом выходил во двор, окруженный постройками; в классической Элладе храм, прямой потомок микенского царского жилища, свободно и одиноко стоит посреди своего двора (τέμενος)79; римско-эллинистический дом включает двор или дворы; раннехристианская базилика, развившаяся из этого дома, западным (главным) фасадом выходит во двор, окруженный портиками; византийская же церковь опять свободно и одиноко стоит посреди двора… Совершенно аналогичные изменения мы наблюдаем и в Древнем Египте, и в Месопотамии, и на «мусульманском» Востоке; да и у нас в Европе – мы сейчас переживаем опять время, когда двор повсюду устраивается в виде внутренней составной части домового комплекса. Случайными все эти совпадения быть, конечно, не могут.
Дворовый комплекс, в свою очередь, есть ритмическая единица. Он может быть отдельной усадьбой, но может войти и в новое – составное или сложное – целое: улицу, часть города, город. Как отдельное здание (малое или большое, безразлично) иногда бывает механическим конгломератом отдельных помещений, так и улица, и целый город бывают простыми конгломератами дворовых мест, т. е. бесконечным – неритмическим или малоритмическим – повторением однородных единиц. Но подобно тому как отдельные здания могут быть не составными только, но и сложными ритмическими целыми высшего порядка, так и в целых городах отдельные части могут быть органически подчинены общему замыслу, образуя единое художественное произведение. Ритмизация городов может быть троякая:
Город нарастает вокруг определенного центра – акрополя (кремля, цитадели), или замка владетеля, или собора, или базарной площади (форума) и т. д., но нарастает стихийно, аритмично, без заранее установленного плана; таковы европейские средневековые города – типичный пример: Москва;
Город централизован, строится по единому, продуманному, ритмичному плану; типичный пример: Санкт-Петербург;
Город не централизован, прорезан прямыми улицами, пересекающимися на равных расстояниях под прямыми углами; типичный пример: Батум.
Отдельный шалаш дикаря и ритмически централизованный город – вот минимум и максимум достижений зодчества, жилище одного человека и жилище (в единственном числе: жилище, а ее жилища) многих тысяч людей. В городах «американского» типа, вроде Батума, отказ от централизации знаменует уже разложение ритмически сложной системы. Это разложение быстро идет вперед и разрушает, в конце концов, всякую ритмику: бесконечно вытянутые в струнку улицы и повсюду повторяющиеся прямые углы невыносимо однообразны и скучны, и горожане или сознательно и нарочито возвращаются к более живописным, т. е. аритмичным улочкам Средневековья, или бегут из города, селясь в «городах-садах» и иных, привольно, т. е. опять-таки аритмично раскинувшихся пригородных слободах и поселках. Наиболее типичный из мне известных примеров – новейший Берлин.
Параллельно с этой эволюцией ритма вширь идет другая эволюция ритма вглубь, эволюция ритма в отдельном здании. Ритмически сложное здание – большое здание, и появиться оно может лишь в качестве общественного здания при условии сожительства многих людей в одном городе и высокого уровня развития общественности. Чем больше растет город, чем лучше организуется его жизнь, чем определеннее и разнообразнее становятся вкусы и потребности горожан, тем больше им нужно общественных зданий, тем больше и сложнее нужные им общественные здания. Дворцовые, музейные, библиотечные залы, залы, где могли бы собираться на заседания всевозможные многолюдные коллегии, крытые рынки да биржи, театры, бани, храмы… а в наше время еще: вокзалы, фабричные и выставочные корпуса и т. д.