Конечно, большое здание вовсе не должно быть непременно сложным ритмическим целым. Римский Пантеон огромен, но он ритмически очень прост; христианские базилики IV и V веков отличаются чрезвычайно крупными размерами, но отнюдь не сложностью ритмической композиции. Наиболее ярким примером величайшей трехмерной ритмической сложности при полном внутреннем единстве (т. е. отсутствии многосоставности, насколько возможно) является константинопольская Св. София. И как ни трудно – или даже невозможно? – мертвыми словами определить суть живой, захватывающей красоты, уклониться от попытки дать ритмическую характеристику Св. Софии мы не должны… Впрочем, я не знаю, хватило ли бы у меня смелости на это предприятие, если бы я не предполагал, что у читателя есть или может быть под глазами переизданный в 1915 г. петроградским обществом «Биохром» альбом Г. Фоссати80, весь посвященный Св. Софии. Г. Фоссати был архитектором, который не только знал свое ремесло строителя, но глубоко понимал свое искусство зодчего, и в его рисунках ритмы великого храма нашли такое же яркое и полное отражение, как конструкция храма в чертеже Шуази; фотографический аппарат в деле воспроизведения и толкования памятников зодчества никогда не может заменить рисовальщика, если, конечно, этот рисовальщик честен и талантлив.
Главный вход в Св. Софию, как и вход во всякий православный храм, – с запада. Сначала длинный корридор-нарфик, поперечный по отношению к восточно-западной продольной оси храма; нечто вроде бордюра. Архитектурно-ритмический нарфик скомпонован именно так, как компонуются обыкновенно обрамления больших и сложных узорных или изобразительных целых: сравнительно простой мотив однообразно-бесконечно повторяется, quantum satis81. В данном случае весь нарфик в плане разбит на прямоугольники, перекрытые крестовыми сводами, и однообразие повторения намеренно подчеркнуто тем, что столбы, на которые опираются западные концы поперечных арок, параллельно-вертикальными массами выступают перед плоскостью стены.
Нарфик связан непосредственно с внутренностью храма. Когда зритель подходит к огромным дверям, перед ним вдруг открывается огромное свободное пространство, наибольшее, какое только может одним взглядом охватить человек: если бы храм был еще больше, он неминуемо утратил бы – для рядового зрителя – свое единство. Теперь же он велик лишь настолько, что, когда зритель встречает стены и своды, они производят впечатление не препятствий, стеснительных и досадных, а естественных и необходимых пределов, на которых отдыхает глаз.
Здание централизовано: в середине высится полушарие купола. Ради этого купола существует все здание, все оно им обусловлено; и громадная (32 метра в поперечнике) опрокинутая чаша купола – и конструктивно, и ритмически – в конечной гармонии разрешает все диссонансы. Но если таково значение купола, то нужно, чтобы, входя в храм, всякий увидел раньше всего именно его и мог себе дать отчет в том, что именно увидел. И купол высится поэтому не над западной частью, не над входом, где пришлось бы нарочно запрокинуть голову, чтобы его рассмотреть. Нет, вход отодвинут как можно дальше на запад, как можно дальше от купола; но высоты рассчитаны так, чтобы от этого самого входа была видна самая вершина чаши и, притом, видна под не слишком крутым углом.
Купол воздвигнут на четырех арках… впрочем, нет! правы турки, которые говорят, что купол Св. Софии не лежит на здании огромной тяжестью, а висит на невидимой золотой цепи, спускающейся с неба, а конец цепи в руке у Михаила архангела… Строитель вдоль всего нижнего края чаши расположил окна, сорок окон тесным рядом, и этот светящийся венец как бы отрезает полушарие, поднимает его над подкупольным кольцом парусов и арок. Но даже этот световой эффект не столь, может быть, важен с ритмической точки зрения, как геометризация тех строительных частей, которые находятся непосредственно под куполом. Зритель фактически не видит несущих ни сводов, ни столбов, а видит только грани того оформленного пространства, в котором находится. Он видит не могучие арки, с величайшим напряжением подпирающие купол, а видит лишь бордюры, украшающие и выделяющие края полукуполов, которые на востоке и западе продолжают ритм главного купола и, так сказать, рифмуют с ним. О том, что эти полукупола – конструктивно не что иное, как контрфорсы, без которых арки не выдержали бы огромного горизонтального распора главного купола, зритель непосредственно не догадывается; ибо (хотя ни в одном, кажется, здании строительный механизм не показан более откровенно, чем именно в Св. Софии), нигде дух так блестяще не торжествует победу над материей и нигде так полно ее себе не подчиняет.
Горизонтальная кривая подкупольного кольца вертикально повторяется кривыми четырех гигантских арок. Между кольцом и арками получаются естественно сферические треугольники, паруса, обращенные остриями вниз, не то свисающие вниз от кольца, не то разрастающиеся вверх к кольцу, во всяком случае – посредничающие между вертикальной линией (тут речь может идти только о ритмической линии, а не о материальном столбе) устоя и кольцом. Треугольники парусов заполнены кладкой, и опять зритель, если даже знает, то, конечно, не чувствует, что тут кладка – не простое заполнение, не геометрическая грань, а ответственный свод, передающий давление купола аркам и несущий, в сущности, весь купол. Художники настолько преодолели технические трудности, что показывают нам отвлеченно-ритмические линии там, где ремесленник не преминул бы похвастать лишь разращением конструктивной задачи.
Западный и восточный полукупола опираются, каждый, на три арки, к которым опять примыкают полукупола, только меньших размеров. Лишь к двум аркам, расположенным на главной восточно-западной оси храма, примыкают полуцилиндрические своды, пролеты которых закрыты на востоке апсидой, а на западе прямой стеной. Главная ритмическая тема верхней части здания – купольное полушарие в трехмерном пространстве со своим двухмерным линейным спутником, кругом – доминирует, таким образом, во всей композиции, раздваиваясь, размельчаясь, но отчетливо и ярко проявляясь даже в низах храма, где, как будто, господствуют прямолинейные формы. Ведь и тут, в низах, полукруг энергично и многократно подчеркнут, даже в плане восточной и западной частей, не говоря уже об арках, которые ажурят все стены, и об окнах, которым нет числа.
В нижней части здания проступает вторая ритмическая тема – прямоугольная призма в трехмерном пространстве со своими линейными спутниками – вертикалью и горизонталью. В середине Св. Софии куб и полушарие сопоставлены в чистом виде, сопоставлены многократно повторенные вертикали колонн и столбов и повторенные горизонтали настойчиво подчеркнутых карнизов с полукружиями малых и больших арок. Призма борется с полушарием: в громадных размерах тут развертывается и разрабатывается в деталях та тема, которая, точно в прелюдии, предсказана уже в нарфике, в простейшем виде, и там осталась без гармонического разрешения: там есть и повторенные вертикали столбов, и пересекающиеся, точно беспомощно ищущие, дуги. Здесь, в кафоликоне Св. Софии, и кривая проникает вниз, в самый план, но и прямая возносится, и вертикальная плоская стена, стремясь вверх, отвоевывает себе место в самом подкупольном пространстве: она, не ограничивая себя низами, закрывает сплошь пролеты северной и южной главных арок.
В этом последнем обстоятельстве видят часто неуместный диссонанс, «ошибку» строителей Св. Софии, Анфимия Тралльского и Исидора Милетского (см.: с. 524, сноска 120). «Ошибку» объясняют тем, что зодчие де были до известной степени связаны базиликальным планом Константинова храма. Но совершенно, надо сказать, непонятно, в чем именно следует искать причину этой связанности: неужели бы Иустиниан пожалел прирезать еще несколько квадратных метров земли, если бы понадобилось немного расширить здание в северно-южном направлении? А использовать фундаменты Константиновой базилики все равно для построения гигантского купольного храма было невозможно, так как тут потребовались совершенно иные мощные субконструкции, о которых зодчие Константина не имели никакого представления! Говорить же о традиции, о желании сделать новый возводимый храм похожим на прежний, погибший во время восстания 532 года, вовсе не приходится, ибо ни о каком сходстве купольной Св. Софии и Св. Софии базиликальной не может быть и речи.
Если не было внешних, практических причин строить Св. Софию так, как она построена, то побуждения должны были быть какие-нибудь иные. Какие? Ясно: художественные, ритмические! Анфимий и Исидор, разумеется, прекрасно понимали, что, с точки зрения чисто строительной, технической, было бы выгоднее к северной и южной аркам пристроить такие же точно контрфорсы полукупола, какие пристроены к аркам восточной и западной, а не возводить те огромные столбы, которые обезображивают наружный вид Св. Софии. От этой выгоды они, однако, отказались, и не только они, но, вслед за ними, и все прочие византийские зодчие: в Константинополе есть лишь одна – поздняя и маленькая церковь, – к северной и южной подкупольным аркам которой пристроены полукупола.
Более того: когда турки овладели Царьградом и стали строить свои громадные мечети, копируя Св. Софию, они «исправили ошибку» Анфимия и Исидора, и величайший из турецких зодчих, Синан, живший во времена Сулаймана Великолепного (1520–1566), первую из своих трех знаменитых мечетей, константинопольскую Шах-задэ, построил именно так, что ко всем четырем аркам приставил полукупола. Но Синан потом сам признал, что был еще учеником, когда задумал Шах-задэ. И когда он потом стал строить, в Константинополе же, свою Сулайманиэ, он вернулся к тому разрешению ритмической задачи, которое дано в Св. Софии, – это свое создание он сам ценил как работу подмастерья. Мастером он себя признал, когда была готова адрианопольская Селимиэ; но об этом удивительном здании здесь мне не приходится говорить, так как там борьба между кубом и полушарием разрешена существенно иначе, чем в Св. Софии, причем художник сознательно противопоставляет свое новое разрешение старому византийскому – не случайно купол Селимиэ имеет почти в точности тот же поперечник; что и купол Св. Софии!