Но вернемся к ритмам нашего памятника. Кроме того кафо-ликона, о котором мы говорили, в Св. Софии имеются еще так называемые «боковые нефы», имеются еще хоры. Всякий, кому выпало великое счастье побывать в великом храме или кто хотя бы внимательно пересмотрел рисунки Г. Фоссати и фотографии Гурлитта82, знает, какое тут неисчерпаемое ритмическое богатство трехмерной пространственной композиции, какое разнообразие самых иногда неожиданных вариаций все той же основной темы. Но чтобы проанализировать архитектурные (не конструктивные, а художественные) формы Св. Софии, нужны не несколько страниц книги, а целая книга, та монография о Св. Софии, которой мы еще не имеем и, быть может, и не будем никогда иметь…
Св. София для своего времени была максимальным достижением. Ее построение стало возможным лишь в итоге очень долгой и очень сложной технической и художественной эволюции, проследить которую – дело историков. Они должны нам рассказать, как в греческой и эллинистическо-международной архитектуре разрабатывалась сначала отдельно призма; как позднее там появились цилиндр и полушарие; как в Месопотамии, Персии, Сирии и Малой Азии делались попытки сочетать все эти элементы; как в императорском Риме строились грандиозные термы и базилики и храмы, в которых применялись все выработанные греками и Востоком формы, и как именно во время Иустиниана искусство дозрело до Св. Софии, гениальнейшего синтеза всего предыдущего развития.
И они же, историки, должны нам рассказать еще и о том, как и почему Св. София осталась одинокой в византийском искусстве и в искусстве всего христианского мира; как ее могучие и сложные ритмы оказались не по плечу позднейшим зодчим; как, несмотря на постоянный приток новых строительных форм с Востока, византийский храм становится все меньше размерами и все проще ритмами; как призма, побежденная полушарием в Св. Софии, понемногу вытесняет почти вовсе полушарие, и архитекторы, в конце концов, сами не зная, как и почему, возвращаются к забытой было базилике; как лишь через тысячу лет после построения Св. Софии ее по достоинству оценили турки и стали дальше развивать заложенные в ней ритмические возможности.
Когда историки, хотя бы на одном этом примере, покажут нам полную и подробную эволюцию пространственных ритмов, не мешая зодческое искусство с техникой и с декоративной скульптурой, а сосредоточивая свое внимание именно на том, что составляет суть зодчества, – тогда только систематик сможет дать ритмическую классификацию архитектурных произведений, аналогичную той, какую мы получили без особого труда в гораздо лучше исследованной области неизобразительной живописи или скульптуры. Нам сейчас приходится удовольствоваться установлением только одного того, что такая классификация должна быть возможна, ибо никаких указаний на неприменимость к зодчеству тех же принципов, какие мы приложили к узору, не имеется. Есть и в зодчестве ритмы простые, есть сложные ритмические целые; простота и сложность друг друга не исключают, а, напротив, комбинируются в разных соотношениях. Нужно, значит, только расставить вехи на всем Пути от одинокого шалаша дикаря до огромной столицы и до великой Св. Софии. Предоставим это историкам, ибо иначе наша глава разрастется в особую монографию.
Глава XIV(Дополнительная). О свете, о цвете, о красках
Прежде чем покончить с теорией искусства и перейти к выводам исторического изучения произведений искусства, необходимо хоть вкратце поговорить еще и о красочных ритмах, которые имеют одинаково большое значение и в изобразительной, и в неизобразительной живописи. Необходимо при обсуждении вопросов колористических знать все то, что по этому поводу установлено в лабораториях физиков; и лучше всего, конечно, проштудировать трехтомное сочинение Гельмгольца «Физиологическая оптика»83.
Прежде всего, необходимо установить, что свет есть лишь наше восприятие таких колебаний эфира, которые имеют определенную длину волн и определенную скорость. Другие совершенно однородные колебания, только с иной длиной волн и с иной скоростью, мы называем иначе – например: теплом.
Способны раздражать концы нашего зрительного нерва, помещающиеся в сетчатой оболочке нашего глаза, и воспринимаются, как свет, те только лучи, длина волн которых не превышает (не намного превышает, во всяком случае) 760,40 миллионных долей миллиметра и не менее приблизительно 300 долей (условное обозначение этой меры: д). Если на сетчатку одновременно действуют лучи, имеющие все возможные в указанных пределах длины волн, мы ощущаем белый свет; если же действуют только лучи одной какой-нибудь определенной длины волн, мы видим свет, окрашенный в тот или иной цвет. Наш зрительный аппарат, таким образом, чисто количественную разницу между лучами воспринимает как разницу качественную, красочную.
Наиболее привычный для нас источник света – солнце – испускает всевозможные световые лучи, т. е. белый свет. Использовав однако разную преломляемость разных световых лучей, мы можем смешанный солнечный свет разложить, пропустив его сквозь призму из того или иного прозрачного материала. Тогда мы получаем солнечный спектр, в котором цвета расположены в порядке нарастающей преломляемости. В спектре мы замечаем ряд темных, «фраунгоферовых», линий, которые занимают неизменно одни и те же места. При помощи фраунгоферовых линий можно, таким образом, точно установить следующее расположение цветов в солнечном спектре. Наименее преломляются призмой лучи, имеющие наибольшую длину волны; нам эти лучи представляются темно-красными. За ними идут:
Обыкновенно в спектре различают семь «простых» цветов: красный, оранжевый, желтый, зеленый, лазурный, ультрамарин, фиолетовый. Но надо помнить, что такое деление, введенное впервые И. Ньютоном, совершенно произвольно и вызвано исключительно желанием создать во что бы то ни стало «октаву» цветов, которая хоть по виду соответствовала бы музыкальной октаве. Цвета в спектре не отграничены резко один от другого, а постепенно переходят один в другой, и поэтому цветов в спектре, если угодно, больше семи или меньше семи – произвольное количество: все зависит от того, какие оттенки считать за самостоятельные цвета, и какие не считать. Все попытки в деталях провести аналогию между цветами спектра и тонами музыкальной гаммы кончились – и должны были, конечно, кончиться – полной неудачей.
Если на одно и то же место нашей сетчатки одновременно падают лучи разной длины волн, они для нас смешиваются и образуют новые цвета и оттенки цветов, которые от звуковых аккордов отличаются тем, что в этих последних мы легко различаем звуки, из которых они состоят, в «сложных» же цветах мы элементов не различаем. Мы, правда, иногда полагаем, что различаем, но на самом деле просто по опыту знаем, какой тон получается при комбинации каких основных цветов.
Смешиваясь, спектральные цвета или образуют такие цвета, такие оттенки, которые уже имеются в спектре, или же дают такие два цвета, которых в спектре нет: малиновый и белый.
Малиновый цвет получается при смешении двух крайних цветов в спектре, фиолетового с красным; при преобладании в смеси красного цвета мы имеем «кармин». Если смешивать менее далеко отстоящие в спектре один от другого цвета – фиолетовый с оранжевым или ультрамарин с красным, мы получаем густо-розовый цвет; еще более близкие цвета – ультрамарин с оранжевым или лазурь с красным – дают при смешении светло-розовый цвет; розовые цвета не что иное, как разбеленный (т. е. смешанный с белым) малиновый цвет.
Малиновый цвет на практике может быть рассматриваем как переходной от фиолетового к красному, так что все различаемые нами цвета образуют замкнутый круг. Круг этот имеет значение не теоретическое, ибо никакой объективной, выражаемой цифрами периодичности не соответствует; но он имеет тем большее практическое значение для художников, ибо соответствует периодичности субъективной и позволяет без труда определить и запомнить всю систему так называемых «дополнительных» цветов.
Дело в том, что для получения белого цвета вовсе не требуется непременно смешать все без исключения цвета спектра так, как они смешаны в солнечном свете, а совершенно достаточно и одной какой-нибудь пары цветов, находящихся в определенном соотношении один с другим. Такие цвета, которые при смешении дают белый цвет, называются дополнительными один по отношению к другому. Наиболее известными парами дополнительных цветов являются: красный и зелено-синий, оранжевый и лазурь, желтый и ультрамарин, желто-зеленый и фиолетовый, зеленый и малиновый. Само собой разумеется, что эти пары – не единственные возможные и что к любому оттенку любого цвета можно подыскать дополнительный. Солнечный свет, который содержит в, себе лучи всех возможных цветов и оттенков, только потому и может нам казаться белым, что все цвета и оттенки образуют пары, в которых один цвет уничтожает другой – точнее: в которых один цвет дополняет другой. В изображенном нами круге цветов дополнительными будут один по отношению к другому те, которые находятся на противоположных концах одного и того же поперечника.
Для живописца знание системы дополнительных цветов имеет существенное значение потому, что ею обусловлены красочные ритмы, столь важные как в неизобразительной, так и в изобразительной живописи, и она дает художнику в руки средство действовать на зрителя красочными комбинациями. Ведь мы все хорошо знаем по опыту, что есть «некрасивые», «неприятные», даже «отвратительные» сочетания цветов, и есть «гармоничные» «прелестные»; одни цвета явно «не идут» один к другому, «убивают» один другой, «невыносимо пестры», а другие «подходят», «эффектны» (т. е. повышают один яркость другого); мы в таком-то художнике ценим «талантливого колориста», а другого порицаем за «неумение владеть краской», за отсутствие «общего тона» и т. д. Чутьем и на ощупь (эмпирически) художники всех времен разбирались в вопросах колорита, пока, наконец, физиология и физика не выяснили сути дела.