Она заключается, не вдаваясь в излишние для нас подробности, в том общем правиле, что каждый орган человека утомляется при продолжительном однородном раздражении, а утомившись – утрачивает частично, по крайней мере, восприимчивость к данному раздражению. Это общее правило справедливо и по отношению к нашему зрению. Утомляемость оптического нашего аппарата имеет одну очень важную особенность: она специфична для известных групп цветов. Это значит, что наша сетчатка, подвергнутая воздействию лучей одного какого-нибудь цвета, перестает до известной степени ими раздражаться, не утрачивая, однако, восприимчивости к лучам других цветов. Утомление одним цветом есть, следовательно, утомление частичное, нарушающее равновесие в состоянии зрительного органа, и такое нарушение равновесия нам неприятно; наоборот, нам приятно восстановление нарушенного равновесия – т. е. равномерное утомление всего органа (каковое, нормально, является результатом воздействия на глаз белого цвета), и потому нам приятно, увидав один цвет, увидать рядом и цвет дополнительный, который вместе с первым образует белый.
Можно даже сказать больше: мы этот дополнительный цвет увидим особенно ярким. Предположим ли мы, что специфичная утомляемость нашего зрения тем или другим цветом обусловлена наличием трех (по числу основных трех цветов, образующих своими смешениями все прочие: красного, зеленоватого, желтого, сине-лилового) разных видов нервных волокон в нашей сетчатке, или трех разных пигментов, разрушаемых (выцветающих) под влиянием лучей световых волн определенной длины, – достоверно одно: раздражение продолжается дольше непосредственного воздействия лучей на орган зрения, и потому, когда это воздействие уже кончилось, мы продолжаем видеть некоторый след, сначала положительный, а потом отрицательный, т. е. в дополнительном цвете. Этот след прибавит яркости и интенсивности окраске предмета, и без того окрашенного в цвет, дополнительный к тому, которым утомлен наш глаз.
Если живописец хочет использовать систему дополнительных цветов, он должен, однако, иметь в виду, что ему необходимо подбирать пары одинаковой чистоты и одинаковой светосилы, т. е. с одинаковой примесью «белого» и «черного» цветов. Для физика белый цвет есть смесь всех (или, по крайней мере, двух дополнительных) цветов; для физика черный цвет вовсе не есть цвет, а есть отсутствие всякого цвета. Но для художника – и для всякого непредупрежденного человека – белый и черный цвета суть цвета и имеют не менее прав на признание их цветами, чем красный, зеленый или какой угодно другой. И белый, и черный цвета могут примешиваться в разных пропорциях к любому цвету спектра, первый в ущерб его чистоте, второй в ущерб его яркости, оба в ущерб различимости того цвета, который ими разбавлен.
Примесь белого цвета делает всякий цвет «светлым», «бледным», «холодным», «водянистым», Для получающихся от такой примеси, не имеющихся в спектре, оттенков мы обыкновенно не имеем особых названий – кроме, разве, для смеси малинового с белым, который мы называем розовым. Понижение же светосилы посредством примеси черного цвета мы воспринимаем как образование новых, тоже неспектральных цветов, а именно: черный с белым дают серый цвет, черный с малиновым, красным, оранжевым дают красно-коричневый цвет, черный с оранжевым и желтым – коричневый, с зеленым – оливковый, с синим и лиловым – голубой.
Необходимо еще раз особо отметить и подчеркнуть, что как повышение светосилы путем примеси белого цвета, так и понижение светосилы путем примеси черного цвета, одинаково ослабляют различимость цветов, их яркость. Поэтому спектральная гамма цветов гораздо богаче, чем все спектральные – светлые и бледные или темные и серые.
И если бы мы пожелали графически изобразить всю систему цветов, мы не могли бы это сделать иначе, как, вычертив два конуса соприкасающихся основаниями: общее основание – спектр, одна вершина – белый цвет, другая вершина – черный цвет, любое параллельное основанию сечение – та или другая цветовая «гамма», причем все эти гаммы, конечно, парные, каждая положительная (разбеленная) соответствует отрицательной (зачерненной).
Что из всего этого следует для живописи? Мы намеренно все время употребляли слово «цвет» и всячески избегали слова «краска». Между «цветом» и «краской» лежит для живописца вся пропасть той проблемы света, о которой мы выше не раз говорили. Живописец, при помощи своих красок, никогда не сможет добиться того, чтобы, сопоставляя и смешивая их, получить белый цвет: он получит в лучшем случае серый, т. е. тот же белый, но с пониженной светосилой. При всяком вообще смешении красок светосила терпит ущерб. От этого изменяются самые красочные комбинации, нужные для получения того или другого цвета: для физика основными являются красный, желто-зеленый и иссиня-фиолетовый цвета, а для живописца – красный, ярко-желтый и ярко-синий (те именно, которые употребляются в так называемом «трехцветном печатании»).
Как бы несовершенны, однако, ни были живописные краски, выводы физиологической оптики, тем не менее, не утрачивают значения для понимания красочных ритмов. Сознательно руководствуются установленными наукой принципами, конечно, только новейшие художники. Но и их предшественники чутьем угадывали и путем самонаблюдения утверждали те же самые законы красочных сочетаний.
Отношение к красочным сочетаниям у разных людей и в разные времена может быть совершенно различное.
В мире живой действительности художник видит себя посреди предметов, которым свойствен каждому свой цвет или свои цвета. Ведь всякая поверхность или равномерно отражает всякие падающие на нее световые лучи (поглощая, разумеется, некоторое их количество, но опять равномерно лучей всех цветов), или отражает лучи только одного цвета, поглощая все остальные, или, наконец, не отражает никаких почти лучей. Первую поверхность мы называем белой, вторую – цветной, третью – черной. Задача изобразительного живописца заключается в том, чтобы на картине расположить пятна краски так же, как они расположены в действительности в его поле зрения.
Если художник верит в объективную ценность своего знания «настоящей окраски» тех предметов или частей предметов, которые изображает, он, не смущаясь изменчивой видимостью цветов, будет воспроизводить то, что знает. Ни о каком ритмическом подборе красок в такой живописи не может быть и речи, ибо краска наносится по частям в соответствии с действительностью. Так поступает живописец-натуралист.
Но художник может признать за окраской каждой поверхности и относительную ценность. Он может обратить внимание на то, что цвет зависит от света, что не только «ночью все кошки серы», но что и всякая не плоская, а ломаная или кривая поверхность в разных своих частях освещается неравномерно и в зависимости от силы освещения меняет свой цвет. Художник видит, что цвет свой каждый предмет сохраняет лишь при рассеянном свете определенной силы, что и повышение, и понижение силы света влекут за собой уменьшение различимости цветов, и что в светах цвета бледнеют (разбеляются), в тенях темнеют (чернеют). Из этого художник делает и должен сделать вывод, что для передачи светотени ему нужно, определив общий цвет изображаемого предмета, в светах соответствующую краску разбавить белой, в тенях смешать с чернью, а наиболее освещенные части даже и вовсе сделать белыми («наложить блики»), наименее освещенные сделать совсем черными. Так поступает реалист, которому светотень нужна, чтобы придать изображению конкретность и рельеф.
Но вот художник научается, наконец, видеть не отдельные только части предметов, как натуралист, и не отдельные предметы, как реалист, а всю совокупность предметов, изображение которых составляет картину. Тут он прежде всего не может не заметить все значение красочного контраста, с которым он отныне не может не считаться. Он убеждается, что рядом с очень светосильной частью картины прочие ее части кажутся более темными, чем они есть на самом деле; и наоборот, темный фон повышает светосилу освещенных частей. Все мы знаем, как поразительно Рембрандт использовал эти эффекты контраста света и тени. Такие контрасты возможны вовсе не только между белым и черным, но и в мире красок, представленных в спектре: яркое пятно чистой краски убивает и обесцвечивает находящееся по соседству пятно той же, но разбеленной краски, убивает так же точно и пятно зачерненной краски, делая его черным или почти. Живописцу представляется поэтому необходимым «привести всю картину к общему тону», выдерживать ту или иную «красочную гамму», т. е. сопоставлять, если нет особых противопоказаний, непосредственно лишь такие краски, которые обладают приблизительно одинаковой степенью различимости. Так поступает живописец-иллюзионист.
Но не значит ли это, что пользоваться спектральными чистыми красками вовсе нельзя? Раз требуются свет и тень, требуются, значит, разбеленные и зачерненные краски, всякое спектрально-яркое пятно, обладающее высшею степенью различимости, непременно убьет всю, картину, нарушив резким криком общий тон. А в природе они есть – эти спектрально-яркие пятна! Они именно и производят особенно сильное радостное впечатление, они именно запоминаются, их именно и хочется зафиксировать и показать другим людям на картине.
Живописец-импрессионист совершенно последователен, когда он из всех возможных красочных гамм избирает именно спектральную. Придумать способ передачи света и тени не так уж мудрено, если свет и тень нужны. Но вот вопрос: да нужны ли они? Натуралист, реалист, иллюзионист стремятся к объективной передаче действительности, какова она есть; они, узнав, что свет распределяется неравномерно на поверхностях предметов, не могут не запротоколить тот объективный факт, который наблюдают. Но импрессионист не так наивен, чтобы верить, что действительность может быть воспроизведена: воспроизведены могут быть только образы, остающиеся в человеческой душе, а в этих образах нет, конечно, ни света, ни тени, а есть и всегда будут только цветовые пятна. Раз художественный центр тяжести переместился из объекта в субъект, стало вовсе неважно то, что есть, что изображается, а важно то, что кажется; важно, как написано то, что написано. И раз тень своим контрастом должна усиливать лучистость света, естественно для теней использовать пятна дополнительных цветов, которые ведь как раз повышают интенсивность красочного впечатления, использовать и эффекты красочных контрастов.