Яркое оранжевое пятно убивает находящееся по соседству бледно-оранжевое пятно, т. е. делает глаз нечувствительным к менее яркому оранжевому цвету. Но тот же оранжевый цвет входит, например, в состав белого цвета. Значит, по соседству с ярким оранжевым пятном мы будем в белом цвете видеть уже не все составляющие его лучи, а все без оранжевых. Белый цвет без оранжевых лучей принимает голубой оттенок. Достаточно, следовательно, в лунном снежном пейзаже показать оранжевое пятно освещенного, например, окна, чтобы весь белый пейзаж превратился в голубой.
Требуется изобразить ярко-зеленое дерево. Рядом с сильным цветом освещенных частей глаз не будет чувствителен к зелени частей неосвещенных, во всяком случае – будет к ней менее чувствителен, и тень получит красноватый оттенок в сторону дополнительного цвета. Наоборот: если требуется в картине изобразить человеческое лицо, то рядом с румяными освещенными частями лица придется сделать тени зелеными или, во всяком случае, зеленоватыми, оливковыми.
Импрессионист тем более свободен в пользовании дополнительными цветами, что имеет в своем распоряжении пресловутое «я так вижу». В самом деле, обыкновенным людям, с мало развитой красочной восприимчивостью, их знание цвета каждого данного предмета, их общие цветовые представления мешают видеть мгновенное, цвет каждой части каждого данного предмета в каждую данную минуту. Несомненно, что неосвещенные части человеческого лица мы фактически видим зеленоватыми, но столь же несомненно, что огромное большинство людей себе в этом отчета не дает и, увидев в импрессионистской картине зеленые пятна на лице, недоумевает, точно сделано какое-то открытие. Проверить художника публика, в большинстве, вовсе не в состоянии, а должна верить ему на слово. Художник может, раз пошедши по пути индивидуального субъективизма, и злоупотреблять доверием публики: он краски кладет так, а не иначе, потому что так они ему больше нравятся, но когда у него требуют отчета, как же он посмел назвать изображением такого-то предмета то, что с этим предметом имеет не слишком много общего, он может оправдаться очень просто, заявив: «я так вижу». Пойдите, проверьте его!
Скоро, однако, художник перестает искать оправданий для профанов. Живопись явно и неуклонно отходит от действительности в сторону ирреализма, становится все более индивидуальной. Действительность – простой предлог для картины, запас формальных мотивов, из которого художник может черпать, но лишь когда ему угодно и сколько ему угодно, без малейшего для него обязательства. «Портреты собственной души», «симфонии красок» – о, тут краска имеет огромное значение!
Цвет сам по себе, совершенно независимо от того предмета, которому он свойствен, независимо от мастерства живописца, производит на зрителя определенное психофизиологическое действие, иногда в силу связанных с ним ассоциаций, может быть, но в подавляющем большинстве случаев, наверное, непосредственно. Одни цвета нам представляются теплыми – первая половина спектра, другие холодными – вторая половина спектра и, главным образом, все разбеленные и засиненные тона, третьи кажутся нейтральными – середина спектра и все вообще зеленоватые тона. Эта терминология не нарочно выдумана, конечно, какими-нибудь чудаками, а общепринята и соответствует, очевидно, впечатлению, производимому цветами.
Более того: у всех народов есть своя «символика цветов». Каждому цвету приписывается особое значение: красный цвет и выражает, и возбуждает страсть, гнев, желтый – зависть и ненависть, зеленый – надежду; синий цвет – цвет верности, лиловый – цвет печали, белый – цвет невинности, черный – цвет смерти и т. д. Очень трудно без систематически проведенных в большом количестве и научно поставленных психофизиологических опытов установить, сколько во всем этом условности, и сколько объективной правды. Я с величайшим изумлением прочел в «Сравнительной физиологии зрения» вюрцбургского профессора К. Гесса84, что общеизвестное действие красного цвета на быков и индюков не подтверждается экспериментально, – мне именно это действие казалось прочно установленным многочисленными наблюдениями фактом… Но пусть быки и индюки не раздражаются красным цветом – это еще не значит, что цвет никакого вообще психофизиологического действия ни на кого не производит. Тут не надо быть специалистом-естествоиспытателем: мы твердо знаем, что окраска света определенно действует на рост растений, мы знаем, что наши медики, в известных случаях, нас лечат окрашенным светом, следовательно – физиологическое воздействие света не подлежит никакому сомнению, что подтверждается экспериментально, а при теснейшей, устанавливаемой ежедневными наблюдениями, связи между нашей физической и нашей духовной жизнью физиологическое действие цвета должно отражаться и в области психологической. Только мы, значит, пока в подробностях не можем определить и назвать душевные настроения, вызываемые каждым данным оптическим восприятием.
Как уже давно живописцы, не имея, конечно, ни малейшего представления о солнечном спектре и о теории дополнительных цветов, чутьем дошли до определения красно-зеленой пары, а может быть, и до выяснения еще и других пар, так сейчас наши ирреалисты, стоя на почве импрессионистских и даже иллюзионистских достижений, чутьем доходят до выражения и возбуждения в зрителях известных душевных состояний посредством пятен чистой краски. Трудятся эти ирреалисты, сами того, быть может, не сознавая (только некоторые избранные видят цель), не для себя, а для того грядущего идеалистического искусства, которое в краске будет нуждаться для воздействия на массы.
Мы уже говорили: станковая иллюзионистская картина индивидуальна, рассчитана не на всех: ее сразу и смотреть-то может несколько десятков людей. Импрессионистская картина рассчитана на еще меньший круг зрителей. Ирреалист работает для себя. Идеалист же творит для всех, для толпы, и всем его творение должно быть понятно, на всех оно должно действовать. Тут не надо дробной линейной или красочной отделки – при громадном масштабе идеалистской фрески или мозаики, при громадном расстоянии, на котором фреску или мозаику будет рассматривать та публика, для которой эта живопись создается, мелочей все равно никто не увидит и не оценит. Монументальная идеалистская живопись, если она хочет быть подлинно монументальной и подлинно идеалистской, должна давать цельные, издалека ясно видные, издалека различимые пятна краски. Большие ритмические линии и большие красочные пятна должны соответствовать большим, общественно важным и нужным идеям, для выражения которых будут создаваться идеалистские росписи. Как же, при таких условиях, не посчитаться с психофизиологическими особенностями действия цветов?
Теоретики и историки искусства очень благодарны физикам за исследование вопроса о дополнительных цветах, но мы должны обратиться с усердной просьбой теперь к биологам тоже придти нам на помощь.
Глава ХVИсторическая классификация произведений искусства
Мы подробно разработали стилистическую классификацию произведений искусства. Но мы за эту работу взялись не ради нее самой, а для того, чтобы получить возможность истолковать памятники и использовать их в качестве исторического материала. Следовательно, теперь, когда установлен метод исследования, нам необходимо точно выяснить, какие именно вопросы и мы можем надеяться разрешить при его помощи.
В общей форме мы основной вопрос истории формулировали в самом Введении: это – вопрос об эволюции. Эволюцию мы определили как непрерывное связное изменение. Изменение чего? Не отдельного человека – пусть им занимается и ограничивается психолог. Историк имеет дело с массами, а не с личностями. Но какие это массы? Каковы те социальные единицы, которыми должен интересоваться историк? Выше, приведя слова проф. Н. И. Кареева85 о невозможности вскрыть единообразие в развитии отдельных народов, мы уже сказали, что народ избран в качестве исторической единицы совершенно произвольно. Ведь люди образуют самые разнообразные общественные единицы: семью, род, народ, расу, человечество – градация кровная; общину, уезд, губернию, область, государство, союз государств – градация административная; можно подобные градации установить на основании каких угодно признаков, и все они будут соответствовать в точности какой-нибудь стороне действительности. Какая же градация нужна нам, раз мы изучаем историю искусства?
Искусство есть один из видов духовного творчества, того, что мы привычно называем «культурой», и нужная нам классификация должна быть построена именно на признаке духовном, культурном.
Когда люди в условиях повседневной практической жизни действуют каждый за свой личный страх и счет, индивидуально, они поступают сообразно со своим душевным складом – каждый, как ему положено. У каждого, говорим мы, есть своя личность. Личность проявляется во всем – в великом и в малом. Нет двух людей с одинаковым почерком, с тожественными вкусами, с равным темпераментом, с одними и теми же чаяниями и мыслями и взглядами на все, нет двух людей, которые бы при всех обстоятельствах действовали одинаково, хотя бы то были родные братья, с одинаковой, следовательно, наследственностью, вместе воспитанные в одной и той же обстановке одним и тем же воспитателем.
Но все эти различия только до тех пор нам кажутся не то что существенными, а просто заметными, пока мы не обратили внимание на ту массу общего, что объединяет людей, что проявляется опять и в великом, и в малом: в общем подходе ко всем явлениям жизни и в бытовом обиходе, в возможности миллионам вибрировать в одном порыве и в смешных предрассудках и приличиях.
Какие же градации вот этого культурного, духовного общего можно установить? Сословие (класс), народность, культурно-исторический мир, человечество.
О сословии, явно, пока нам говорить нечего: это слишком изменчивая культурная единица, да и не всегда и не везде сословия имеют каждое свою культурную физиономию, а очень часто соответствуют экономическому или административному различию между людьми, вовсе не культурному. О человечестве говорить рано: единого в культурном отношении еще никакого человечества нет, ибо между всеми представителями зоологического homo sapiens сейчас, вне пределов воли к самосохранению, трудно найти что-нибудь общее… оно будет, может быть, но в далеком будущем. Остаются, сле