Конечно, такой решительный отказ от изобразительного искусства – случай единственный. У других народов подобный отказ возможен или временно («ирреализм») и нигде во всей массе художественных произведений не проводится; или же – как, например, у северян, предков исторических греков, – не-изобразительное искусство является лишь наиболее ранней, подготовительной стадией в развитии искусства, и они при первой возможности переходят к изображению действительности. Очень определенный уклон в сторону отвлеченно-линейного узора, в сторону беспредметных красочных композиций мы издревле замечаем в душевном складе русского народа.
Юго-западные семиты представляют пример удивительной односторонности и удивительной устойчивости в этой односторонности. Другие народы гораздо разнообразнее в своем душевном складе. Но от этого затруднения, перед которыми стоит историк искусства, ничуть не уменьшаются психика масс, весь строй их воображения, их переживания – все это настолько глубоко различно, что бывает трудно подвести под какие бы то ни было формулы и категории художественные проявления всей разноголосицы, даже если речь идет о параллельно развивающихся культурно-исторических мирах или народах, входящих в один и тот же мир.
Чтобы не потерять всякую путеводную нить в лабиринте подлежащих нашему изучению фактов, мы должны твердо держаться двух – выработанных нашим предшествующим исследованием положений: 1) что неизобразительные стили и стили изобразительные допускают параллельные классификации, так что, если бы выяснилось, что народы, допускающие только неизобразительное искусство, проходят в своем развитии через такие-то неизобразительные стили в такой-то последовательности, а народы изобразительного типа проходят через соответствующие изобразительные стили в той же последовательности, мы бы имели право сказать, что как в той, так и в другой эволюции проявляется один и тот же закон; а 2) сравнивать между собой мы вовсе не должны, даже когда идет речь об одном и том же изобразительном, например, искусстве, готовые разрешения стилистических проблем, а только их постановку. На этом втором положении нам необходимо остановиться подробно, ибо без него никакая работа историка искусства невозможна.
Всякая изобразительная живопись стоит перед проблемами формы, композиции, движения, пространства и света. Объективно правильного и общеобязательного разрешения все эти проблемы не допускают. Психика каждого данного народа или данного культурно-исторического мира проявляется именно в том, какие условные разрешения стилистических проблем признаются удовлетворительными. Разрешения эти могут расходиться чрезвычайно далеко. Нагляднее всего расхождение видно в области проблемы пространства – в живописной перспективе.
Мы привыкли к перспективе фотографической, которая вся укладывается в математические формулы. Для нас ясно, что чем более от нас удален предмет, тем меньшим он нам кажется и тем меньше он и в картине должен занимать места; чем менее отчетливо видны в нем подробности красочные, – для нас: «следовательно» – тем менее детальным должно быть и изображение. Все это настолько вошло в нашу, так сказать, плоть и кровь, что мы вовсе не даем себе отчета в том, что никакого «следовательно» тут на самом деле нет, и что вся наша система перспективы линейной и воздушной основана на совершенно условном и произвольном допущении, будто картина есть нечто вроде окна в действительность, в которое мы смотрим глазами живописца. Совершенно априорно и бездоказательно мы просто предполагаем, что точки зрения художника и зрителя совпадают; мы предполагаем, что картина должна изображать именно и только то, что нам кажется, а вовсе не то, что есть в действительности, – мы просто, сами, может быть, того не сознавая, совершеннейшие иллюзионисты в душе, ценящие субъективное впечатление сравнительной величины предметов и их окраски гораздо выше объективного нашего же знания размеров и цвета этих предметов.
Нам стоит труда понять, что вся наша система перспективы условна и что она приводит к целому ряду абсурдов, которых мы только в силу привычки вовсе не замечаем. Нам стоит труда допустить, что наряду с нашими возможны иные перспективные построения, ничуть не худшие, а может быть, с известной точки зрения, даже лучшие.
На Дальнем Востоке, например, картина понимается как театральная сцена, перед которой сидит публика и в глубине которой, лицом к публике, стоит в роли режиссера живописец, показывающий публике живые картины. Декорация фона может и вовсе отсутствовать; если же она есть, она написана на заднем занавесе сцены (в японском искусстве – неизменный, любезный сердцу каждого японца, профиль увенчанного снежной вершиной Фудзиямы), и ее и художник, обернувшись, и публика видят одинаково, на все же прочее художник и публика смотрят с диаметрально противоположных точек зрения. А отсюда совсем особая линейная перспектива: предметы первого (от зрителя) плана от художника дальше, нежели предметы второго, находящиеся в глубине сцены, и потому первые рисуются в меньшем масштабе, чем вторые; параллельные линии, уходящие от зрителя, но зато приближающиеся к художнику, рисуются им не сходящимися, а, напротив, расходящимися. Мы дальневосточную перспективу называем «обратной» – по сравнению с нашей, «прямой»; но она во многих отношениях, несомненно, много логичнее и, во всяком случае, удобнее нашей.
Мы – Европа – иллюзионисты, т. е. уже эгоцентрики, индивидуалисты. Вся наша живопись не приспособлена к изображению чего-либо, кроме единичных лиц. Средствами нашей живописной перспективы нельзя изобразить массовых сцен: фигуры первого плана – даже более того: фигуры первого ряда – должны заслонить все прочие. И если наш европейский живописец, тем не менее, желает дать массовую сцену, он должен как-то особенно ухищряться, найти какой-либо особенный предлог для того, чтобы повысить горизонт или как-нибудь разрезать толщу людской толпы. Во всем этом дальневосточный художник вовсе не нуждается: у него предметы первого плана не закрывают предметов задних, так как они рисуются в меньшем масштабе, чем эти последние. А пустое пространство, которое отделяет сцену от неизменного занавеса, то пустое пространство, которое образуется вследствие того, что живописец должен обернуться, чтобы увидеть задний занавес вместе с публикой, – оно заполняется совершенно естественно и просто дымкой тумана, которая ведь всегда окутывает высокие горы, даже тогда, когда вершина их ярко сверкает под лучами солнца.
Но «прямой» и «обратной» перспективой вовсе не исчерпываются пространственные возможности в живописи. Мы должны научиться серьезно и с уважением относиться ко многим явлениям в искусстве, на которые мы привыкли смотреть свысока, как на проявления детского «неуменья», «наивности» первобытных народов.
Нам теперь, например, кажется, будто горизонт – нечто, до такой степени необходимое в пейзаже, что без него пейзажа просто не нарисовать. Нам кажется, что единство времени, места и действия (другими словами: единство точки зрения) по существу свойственно всякой сколько-нибудь развитой живописи. Но это все, тем не менее, только условности, без которых живопись может существовать и даже процветать, от которых она может и отказаться, если она уже усвоила и горизонт, и единство точки зрения. Ведь был же в истории такой пример, когда, в Византийскую эпоху, европейское искусство отказалось от прочно, казалось бы, усвоенных условностей эллинистического иллюзионизма и импрессионизма, забыло о горизонте, о прямой перспективе, об единстве точки зрения. И такое забвение может повториться – может быть, в недалеком даже будущем.
Посмотрите, каковы перспективные приемы ассирийских пейзажистов и бытописателей, в рельефах Куюнджикского дворца87, например.
Чаще всего мы тут встречаем такое изображение почвы, которое можно назвать картографическим: почва видима сверху, как бы с высоты птичьего полета, без всякого ракурса, а люди, деревья и прочие предметы точно лежат на земле, т. е. видимы не сверху, а сбоку. Такая двойственность точки зрения очень удобна для художника, потому что позволяет углубить сцену, не закрывая предметами первого плана предметов заднего. Художник может вести подробный рассказ с минимальной затратой места: он может, например, зараз изобразить и то, что делается внутри обнесенного высокими стенами города (город – в виде плана), и действия осаждающей армии; он может, показав гористый пейзаж, заставить зрителя присутствовать не только при том, что делается на гребнях холмов, но и при том, что творится в долинах.
Второй прием живописца таков: избрав точку зрения, которая позволяет хорошо видеть все то, что интересует художника, он на ней и остается, рисуя предметы так, что находящиеся на первом плане предметы закрывают задние. Так, правда, рисуются только такие пейзажи, где на заднем плане видны высокие предметы – гора, крепость. Тут у художника, как будто, и горизонт даже появляется – впрочем, понимал ли живописец действительно как горизонт контуры гор и прочее, мы не знаем, потому что не сохранилась краска, которая одна могла бы показать, что находится поверх контура горы или крепости, синее ли небо, или зеленая земля, или пустота, с которой никаких определенных представлений не связывается.
С перспективным уменьшением предметов по мере удаления от зрителя художник не согласен, потому что понимает, что, допустив его, он должен был бы в глубинах отказаться от ряда подробностей, которые ему кажутся нужными. Характерно для ассирийской перспективы, далее, и то, что отдельные предметы не имеют глубины: дом, например, рисуется так, чтобы был виден только один из фасадов, параллельный полю зрения, а отнюдь не два смежных, которые бы оба находились к полю зрения под углом; колесница рисуется так, чтобы было видно только одно колесо и только одна обращенная к зрителю сторона кузова.
Был в распоряжении ассирийского художника еще третий перспективный прием, который при случае тоже может пригодиться. Он заключается в том, что почва обозначается строчками – в виде параллельных горизонтальных непрерывных прямых. Художник способен в верхней части картины провести горизонталь и на ней построить перспективный пейзаж – горы, здания, деревья, обозначающие верхнюю границу нужного ему для повествовательной цели поля зрения; а непосредственно под этим пейзажем и составляя с ним одно целое, идет карта местности, по которой протекает, например, ручей; вся эта карта разбита на сплошные строчки с длинными шествиями фигур, причем картографический ручей извивается, перерезая строки, нимало с шествием не считаясь!