Хуже ли это нашей перспективы? Было бы самообольщением на этот вопрос ответить утвердительно. Кто свысока относится к ассирийской или (во многом с ассирийской сходящейся) египетской перспективе, забывает, что при помощи наших перспективных приемов вовсе нельзя разрешить тех задач, с которыми легко справлялись и египтянин, и ассириец. Если уж ставить древнему Востоку в минус то, что его перспектива не годится для наших художественных целей, то, для справедливости, надо поставить в минус нам, что древний Восток может то, чего не можем мы. И вовсе не только тогда, когда требуется изобразить целую битву или что-нибудь подобное, а даже в области повседневного быта.
Представим такую тему: знатная дама, в сопровождении детей, приживалок, рабынь и рабов, отправилась в гости к своей знатной и богатой подруге, у которой есть и великолепный сад, и дом – полная чаша. Ни один наш художник не сможет так полно и подробно изобразить все это, как сумел египетский живописец в одной из фиванских могил. Вся усадьба окружена стеной, которая нарисована в виде продолговатого прямоугольника, как на плане, и только парадные и черные ворота в окружающей усадьбу ограде поставлены на полоску, обозначающую эту ограду; в левой части плана – сад: там план разбит на три горизонтальных строки, из которых в нижней даны входные ворота и шествие гостей, в средней фруктовые деревья и часть уже лакомящихся чем-то спутниц знатной гостьи, а в верхней еще деревья и обвитая виноградом беседка; в правой части композиции мы видим рядом и разрез дома (чтобы показать огромные, хранящиеся под крышей, запасы хлеба, сыра, масла ипр.), и главный фасад с входной дверью, и боковой фасад (надо же зрителю знать, что дом-то трехэтажный), и даже садик позади дома. При помощи таких приемов можно, имея в своем распоряжении очень мало места, показать и рассказать очень много. Только надо действительно отказаться от схоластического догмата трех единств – единства точки зрения.
У нас сейчас, кроме единства места, ведь еще и единство времени обязательно. Когда Верещагин захотел рассказать своим живописным языком историю похода Наполеона в Россию, он должен был разбить свой рассказ на длинную серию отдельных картин, изготовление которых потребовало много времени и труда, размещение которых требует много места, и эффект которых, тем не менее, весьма далек от целостности. Когда повествовательная задача была поставлена в римском искусстве, римские художники, хорошо знавшие эллинистическую – нашу! – систему перспективы, сознательно отказались от нее, как должен был бы, по настоящему, отказаться и Верещагин88, и воскресили ассирийский прием: в рельефах своих триумфальных колонн они, как некогда мастера, делавшие для Салманасара III89 бронзовые набивки Балаватских врат, не соблюдая никаких единств, связно рассказали, как римские легионы ходили в далекие страны и покоряли всевозможных варваров. Для наших обычных тем – мы в живописи ведь идем не дальше анекдота или мимолетного настроения, совершенно не признавая ни эпоса, ни длительной настроенности, для наших обычных тем хороша наша эстетика, соответствующая европейской иллюзионистской психике; но измените задачи и темы, и сейчас же, конечно, потребуется иная эстетика, потребуются иные приемы в искусстве.
Обязательно еще у нас единство действия: одно и то же лицо в одной и той же картине не должно фигурировать несколько раз, в каждой картине должно быть изображено только одно действие или один органически связанный комплекс действий. И это правило характеризует только нас и переживаемый европейским искусством в наше время момент, но отнюдь не может быть рассматриваемо как общеобязательное требование искусства самого по себе.
С единством действия не посчитался Мазаччо90, когда во флорентийской Santa Maria del Carmine91 рассказал живописно то маленькое событие, о котором в конце XVII главы повествует евангелист Матфей: «Когда они пришли в Капернаум, то подошли к Петру собиратели дидрахм и сказали: Учитель ваш не даст ли дидрахмы? Петр ответил: Да! И когда он вошел в дом, Иисус, предупредив его, сказал: Как тебе кажется, Симон? цари земные с кого берут пошлины или подати, с сынов ли своих, или с посторонних? Петр говорит ему: С посторонних. Иисус сказал ему: Итак, сыны свободны; но чтобы нам не соблазнить их, пойди на море, брось уду и первую рыбу, которая попадется, возьми; и, открыв у ней рот, найдешь статир; возьми его и отдай им за Меня и за себя». Таково задание. Наш художник связанный единством действия, не в состоянии иллюстрировать вот этот коротенький рассказ. А Мазаччо может: в середине картины он показывает нам Христа, окруженного учениками, указующего на море, причем Петр с решительным видом повторяет указующий жест, а сборщик податей прислушивается к беседе; в левой части картины мы видим Петра, вынимающего статир изо рта рыбы, – в левой части, куда только что указывали и Христос, и Петр, так что связь для зрителя совершенно ясна; а в правой части изображен все тот же Петр в тот момент, когда он передает монету сборщику. Только благодаря тому, что все три действия сопоставлены в одной картине, они связываются в один последовательный рассказ – иначе, при разделении картины, пришлось бы, для понятности, непременно художнику повторяться (хотя бы пейзаж и некоторые фигуры).
Нарушение единства действия имеет, пожалуй, еще больше значения в известных случаях, когда разрешается проблема движения. Классический пример – одна из фресок Микеланджело на потолке Сикстинской капеллы. Там изображен Творец, бурей несущийся по направлению к темной сфере в середине композиции и потом уносящийся опять куда-то в пространство. Именно потому, что мы видим одну и ту же фигуру в два последовательных момента, мы получаем определенное впечатление мелькания, чрезвычайно бурного движения. Микеланджело сумел использовать нарушение иллюзионистского единства действия в иллюзионистских целях!
Раз мы уже заговорили о проблеме движения, следует сказать, что средствами нашей живописи она сколько-нибудь удовлетворительно вовсе не может быть разрешена. Чрезвычайно поучительны наблюдения над так называемым «летящим галопом».
Французскому ученому С. Рейнаку принадлежит заслуга первого изучения и самого установления этого явления92. Он обратил внимание на то, что, как показывает кинематографическая лента, животное при галопе принимает многочисленные разные положения, но среди них нет такого, при котором животное оказалось бы распростертым в воздухе, летящим с вытянутыми вперед и вытянутыми назад задними ногами. Палеолитические художники, часто изображавшие несущееся в полный карьер животное, никогда летящего галопа не рисовали. Он впервые появляется в крито-микенском искусстве, в котором им характеризуется разрешение проблемы движения, и затем опять в Китае, где становится приметой китайского изобразительного стиля. В древнегреческом искусстве летящий галоп – спорадически и то очень редко (по старой памяти, очевидно) – встречается на критских монетах, изредка попадается в византийских памятниках, куда заносится, по-видимому, из Саса-нидской Персии, и, наконец, торжествует в западноевропейской живописи XVIII века. В Западную Европу летящий галоп был занесен в эпоху увлечения всяческой «китайщиной» (chinoiserie) купцами-путешественниками и удержался там до того времени, пока моментальная фотография не показала, что на самом деле летящий галоп есть лишь условное и ни для кого не обязательное разрешение проблемы движения. Тогда наши живописцы, которые уверовали в догмат, будто живопись непременно должна стремиться к фотографически точному воспроизведению действительности, отказались от китайского галопа. Но надо сказать: он гораздо лучше кинематографического снимка воспроизводит и будит в зрителе впечатление быстрого передвижения…
Наше искусство сейчас, в сущности, уже отказалось от разрешения проблемы движения: оно довольствуется тем, что выхватывает из него один какой-нибудь момент и фиксирует его. Страсть к моментальному победила даже страсть к передаче впечатления – странное внутреннее противоречие! Художники иллюзионистской поры оказались более импрессионистами в данном случае, чем импрессионисты. Мы уже говорили о том, что искусство иллюзионистское подходит к проблеме движения именно с ритмической стороны, пытаясь вложить движение в самую линейную композицию, создавая такие ритмические комбинации, которые, заставляя глаз скользить в определенных направлениях, вызывали бы впечатление движения. Вот потому-то иллюзионисты XVIII века вовсе не заботились о том, точно ли соответствует летящий галоп тому или иному отдельному моменту в движении животного, а усвоили его как великолепное ритмическое выражение движения.
С несколько иной стороны подходили к проблеме движения скульпторы-реалисты в Древней Греции. Среди сохранившихся памятников особенно ярко отражают их искания в этом направлении произведения Мирона, Пайония из Менды и безымянного мастера восточного фронтона Агинского храма. Найденная греческими художниками формула гласит, что зритель получает иллюзию движения лишь при непременном условии, чтобы фактическая неподвижность статуи была мотивирована или тем, что одно быстрое движение сменяется другим, противоположным («Дискобол» Мирона), или тем, что два противоположных движения уравновешивают одно другое («Марсий» Мирона, олимпийская «Ника» Пайония), или тем, что движение – прерывисто и, следовательно, естественно распадается на несколько последовательных моментов («Раненый» Агинского фронтона). Современник Мирона, Поликлет к этой формуле добавил, что и впечатление покоя, а не мертвой неподвижности, получается лишь при удачном разрешении проблемы движения: видя покой, зритель должен чувствовать, что он получился вследствие прекращения движения, т. е. сама статуя должна содержать явственный намек на только что имевшее место движение.
Еще два слова о проблеме света. Мы посвятили особую дополнительную главу свету и цвету; нам надо обратить внимание еще и на свет и тень. Наша европейская живопись привыкла обращать внимание на относительную силу освещения разных частей изображаемых предметов и передавать свет и тень при помощи краски. Такой прием нам, опять-таки, кажется совершено естественным и даже необходимым. Между тем, и это – только условность. Она чужда, например, живописи Дальнего Востока, несмотря на то, что эта живопись, по всеобщему признанию, чрезвычайно далека от «примитивности» и «наивности». Я не могу,