к крайнему своему сожалению, точно указать (в свое время не записал!), где именно я вычитал следующий анекдот, – должно быть, в какой-нибудь истории миссионеров-иезуитов. Когда иезуиты в XVI веке отправились в Китай проповедовать христианство, они привезли с собою живописца-итальянца, желая поразить китайцев, между прочим, и превосходством европейского искусства; они добились того, чтобы какой-то очень высокопоставленный и влиятельный мандарин позволил живописцу с себя писать портрет. Но результат был плачевный: мандарин не только не признал себя в портрете, но обиделся на художника за то, что тот представил его прекрасно-ровно желтое лицо каким-то пятнистым… с какими-то потеками, совершенно непонятными… а художник-то как гордился своим знанием приемов светотени!
Мы рассмотрели – и то частично – разные разрешения проблем пространства, движения, света, Каждая из пяти стилистических проблем изобразительной живописи, каждая из всех стилистических проблем каждого искусства допускает столь же многочисленные и противоречивые разрешения. Ясно: сравнивать разрешения нельзя – при сравнении хода эволюции искусства у разных народов и в разных культурно-исторических мирах нужно прежде всего обращать внимание лишь на постановку стилистических проблем в том или ином порядке, а не на разрешения их. Разрешения, безусловно, индивидуальны и характерны для каждого данного народа или мира, дают заглянуть в его психику. Общими для всех могут быть не они, а только проблемы. Это необходимо строго различать.
Глава XVIЗакон диапазона
Итак, выяснилось, что у каждой народности и у каждого культурно-исторического мира есть своя определенная «художественная физиономия», которая сказывается в тяготении к изобразительному или неизобразительному искусству, в предпочтении, оказываемом тем или другим разрешениям стилистических проблем. Теперь нам нужно попытаться разграничить, что именно в искусстве нужно относить на счет народности, и что на счет культурно-исторического мира, к которому данная народность принадлежит.
Присматриваясь поближе к художественным проявлениям отдельных народностей, мы замечаем, что различия между ними вовсе не ограничиваются теми грубыми чертами, о которых мы говорили до сих пор, а могут быть прослежены во всех мелочах.
У каждого, например, народа есть свое излюбленное искусство или свои излюбленные искусства. Одни народы испытывают явное пристрастие – в области, хотя бы только изобразительного искусства – к живописи, другие предпочитают рельеф, искусство среднее между живописью и скульптурой, третьи особенно любят скульптуру. Персы, например, вовсе не признают никакой скульптуры, и даже рельеф в их художественное производство проник лишь под влиянием сначала ассирийцев, а потом греков; персы совершенно довольствуются живописью. Наоборот, грекам нужна скульптура, и они ее разрабатывают более всех других искусств. Византийское Средневековье отказывается от скульптуры изобразительной, но увлекается скульптурой неизобразительной и рельефом. А средневековая Италия под давлением Востока избегает изобразительного ваяния, но, как только восточное воздействие ослабевает, изобразительное ваяние в Италии сразу блестяще расцветает.
У каждого народа есть и особо ему свойственные импульсы к художественному творчеству. Есть народы эмоциональной преимущественно складки, т. е. склонные в искусстве выражать чувства и настроения; есть другие, у которых особенно много душевной энергии уходит на работу мысли; есть третьи – волевого типа; и есть множество таких, которые в разной пропорции соединяют в своем характере черты двух или трех типов. Ясно, что народы эмоционального душевного склада в изобразительных искусствах выражаются преимущественно в стилях реалистском, иллюзионистском и импрессионистском, а народы-мыслители будут, главнее всего, ирреалистами, идеалистами и натуралистами, народы волевого типа отдадут преимущество идеализму и натурализму.
Другими словами, у каждого народа есть свой диапазон: и в жизни и деятельности, и в искусстве. Только в пределах этого своего диапазона каждый народ может блистать творчеством, так же как и каждый человек может быть велик лишь в той области, в которой у него есть способности. Тупицу можно засадить за книжки, но из него всегда выйдет плохой ученый; лишенного слуха человека можно – слишком часто мы в этом убеждаемся на практике – заставить играть на рояле, но музыкантом его сделать нельзя, музыкантом-творцом; безвольного человека можно принудить действовать очень решительно, но действовать на самом деле будет, конечно, не он, а тот, кто принуждает. И целые народы иногда веками делают не то, не совсем то, что им по душе, но активно-творчески они не выступят, пока не научились – или пока не настала пора – делать именно и только то, что им внутренне нужно.
У каждого народа есть своя душа, свой диапазон. Сравнивать между собой отдельные народы, требовать, чтобы каждый делал – в области государственного, социального, религиозного, художественного строительства – точно и именно то, что делает сосед, не годится, было бы нелепо. Прав профессор Н. И. Кареев, когда говорит, что нет таких «общих шаблонов», по которым протекала бы историческая жизнь отдельных народов. Таких шаблонов нет и быть не может.
«Шаблон», если он вообще есть, если вообще имеются какие бы то ни было «законы истории», может проявляться только в эволюции культурно-исторических миров. В пределах каждого культурно-исторического мира, если только тому не противятся, как в Древнем Египте, географические обстоятельства, представлены отдельными народами всевозможные «диапазоны», и все вместе они дают возможность пройти всю гамму стилей, заняться разрешением всех проблем.
Прекрасный пример: древняя переднеазиатская культура, носителями которой последовательно были три – не народа только, а три глубоко различных расы (шумерийцы, семиты, арийцы-персы), и в разработке которой принимали деятельное участие и негровидные эламиты, и хетты, уже не говоря об окраинных сирийских, малоазийских и других племенах. Все эти расы и народы, и племена, когда каждому приходил черед действовать в руководящей роли, продолжали неукоснительно одну и ту же художественную традицию. Другой пример: Европа. Начавшись на доисторическом еще Крите, европейская культурная эволюция последовательно создается греками, римлянами, азиатами и африканцами разного происхождения, кельтами, германцами, славянами, которые имеют каждые свою особую судьбу, свой особый душевный склад, свой особый исторический опыт, но которые в самом подходе к художественным проблемам имеют так много общего, что, даже если бы мы не могли документально доказать постоянную и интимную связь между ними, никакого сомнения в их принадлежности к одному и тому же культурно-историческому миру не может возникнуть.
Является ли «диапазон» каждого данного народа чем-то постоянным или же изменяется? В первом случае нет ничего проще, как раз навсегда выяснить для всех наиболее активных народов физиономию каждого и считаться с нею, как с определенным историческим фактором. Я думаю, что в качестве деятелей на исторической арене народы появляются только тогда, когда их душевный склад уже вполне и раз навсегда в общих чертах установился; и я думаю, что это и есть первый из законов истории, который мы можем выяснить теперь же, – «закон постоянства душевного склада».
Только как его доказать? Историк не может экспериментировать. Он может только указать рад примеров положительных и заявить, что примеров отрицательных он не знает; а затем надо ждать, чтобы критики ему указали примеры отрицательные, буде таковые имеются и только упущены из вида; так именно поступим и мы. Мы ограничимся даже только одним примером постоянства душевного склада – правда, примером поразительным. Примером русского искусства.
О художественной жизни Руси мы первые сведения почерпаем из Киевского летописного свода. Мы узнаем, что, когда Владимир Святой стал единодержавным Киевским князем, он «постави кумиры на холму вне двора теремнаго: Перуна древяна, а главу его сребрену, а ус злат, и Хърса, Дажьбога, и Стрибога, и Симарьгла, и Мокошь». Добрыня, посланный Владимиром в Новгород, тоже «постави кумира над рекою Волховом». А потом, когда Владимир со всею Русью принял православие, он «повеле кумиры испроврещи, овы исещи, а другая огневи предати; Перуна же повеле привязати коневи к хвосту и влещи с горы по Боричеву на Ручай, 12 мужа пристави тети жезльемь»… И больше нет речи ни о каких изваяниях, как о факте общего значения, в течение всей русской истории вплоть до того момента, когда Петр Великий насильственно стал насаждать в России «Европу», и когда, с нею вместе, появилась в Петербурге и заграничная скульптура.
Мне скажут: Церковь запрещала изваяния. Но, во-первых, Церковь многое запрещала, но не была в состоянии запретить, если запреты относились к чему-либо такому, что было по-настоящему нужно народу, – вспомним только, как Церковь боролась со скоморошеством, веками, усиленно, и не добилась-таки положительных результатов. А во-вторых, церковное запрещение изваяний вовсе не было таким уж бесповоротным и безусловным: и на русском Севере мы встречаем, в виде исключений, деревянные изваянные иконы святых – Николы Можайского, например, да и на Юге, под влиянием западно-славянских образцов, попадаются деревянные же резные Распятия, страждущие Христы, другие еще фигуры, которыми украшаются верхи иконостасов… мы, следовательно, видим скульптуру именно на службе Церкви.
Дело, конечно, не в церковном запрете, а в том, что особой потребности в скульптуре русские не испытывают. Мы определенно можем сказать, что и те кумиры, которые ставил Владимир в Киеве и в Новгороде, были варяжским, германским нововведением, и та скульптура, которая появляется в России при Петре Великом, точно также – европейское нововведение. Историк русской скульптуры должен нарочито отметить, что история русской скульптуры в первой половине XVIII-го века украшена исключительно именами иностранцев. Эти приезжие не делаются русскими, но и не остаются сами собою. Позднее, при Екатерине, появляются Ф. И. Шубин