93, М. И. Козловский94, Ф. Ф. Щедрин95 и другие… но разве среди этих художников есть такие, которые бы отличались чисто русским душевным складом в своем художественном творчестве?
Искусственно взращивалась скульптура в России XVIII и XIX веков, и, несмотря на все официальное покровительство, никакого русского ваяния у нас нет и по сей час и, конечно, не будет никогда. На наших выставках изредка появляется’ та или другая вещь; мы ее рассматриваем больше с любопытством, чем с сердечным участием; мы помним два-три имени отечественных скульпторов – отечественных в смысле хотя бы подданства, но обыкновенно не отечественных даже по месту постоянного жительства и уж наверное не отечественных по воспринятой культуре. От первого появления русского народа и до нашего времени – удивительное постоянство душевного склада!
Но дело не ограничивается отношением к ваянию: не менее неизменны «вкусы русского народа» и в зодчестве и в живописи. Дело стоит того, чтобы его рассмотреть в подробностях.
О русском зодчестве мы из той же летописи узнаем, что в ту пору, когда начинается историческая жизнь России, были в ней города, построенные исключительно из дерева. Это вполне в порядке вещей: Россия изобилует лесом, значит – строится из леса. Деревянные постройки недолговечны: и горят, и гниют. Нас поэтому не должно удивлять, что никаких зданий старше XVI века не сохранилось, да и деревянные здания XVI века принадлежат к величайшим редкостям. Сохранились каменные и кирпичные здания, но они навеяны чужим примером, и о них у нас речь впереди. А вот о деревянном зодчестве – неужели мы о нем так-таки не можем составить себе определенного представления?
В дебрях Карпатских гор, в Бойковщине и Гуцулыцине, живут до сих пор такие отрасли украинского народа, которые и в языке, и в обычаях, и в одеждах сохранили замечательно много архаических черт. Стоят там старинные деревянные церкви совсем особого стиля.
Характерно для этих церквей то, что они состоят из отдельных или органически объединенных «верхов», высоких как бы башен… Каждая такая башня многоярусна, причем количество ярусов не соответствует высоте, много больше, чем было бы практически нужно, если бы делению на ярусы наружному равнялось внутреннее деление. Но «бани», на самом деле, внутри на ярусы вовсе не поделены, и вся наружная многоярусность имеет исключительно декоративное, т. е. ритмическое, значение.
Ритмическая задача и в карпатских церквях та же, как в любом другом здании: есть части несущие, стремящиеся вверх, вертикальные, и есть части несомые, давящие вниз, горизонтальные, и требуется выявить эту борьбу вертикали с горизонталью, требуется примирить борющиеся начала и разрешить борьбу гармонически. И так как материал – прямолинейное дерево, то все разрешение должно быть также прямолинейным. Мы видели выше, в XII главе, как ту же самую задачу разрешили греки: логически стройно, ясно, последовательно; внизу – точная постановка задачи (в стилобате и колоннах), выше – борьба (в эпистили и во фризе), наверху – разрешение в виде равнодействующих (во фронтоне). Грек понимает ритмическую задачу как некоторое почти математическое построение, разрешает ее без колебаний, в больших цельных отчетливых линиях. Совершенно не так разрешается задача в карпатском украинском зодчестве: тут нет ни греческого расчленения на тему и разрешение, ни ясности больших цельных линий.
Верхи или целиком четырехгранны, или внизу четырехгранны, наверху восьмигранны. Они состоят из ряда насаженных одна на другую призм, причем каждый высший сруб несколько меньше, чем каждый непосредственно низший. Поэтому у основания каждой призмы необходима крыша в виде усеченной пирамиды, и, стереометрически говоря, весь верх есть не что иное, как прерываемая призмами все меньшего сечения, пирамида, вершина которой увенчивает все здание. Получается причудливая игра пересекающихся горизонтальных крыш и вертикальных граней призм, причем разрешающая диссонанс наклонная разложена на множество отрезков, лепящихся вдоль всего наружного контура.
Видимо, именно такое разрешение ритмической задачи особенно «нравится», особенно по душе строителям и публике, ибо описанные формы не только не обусловлены практической надобностью, но для исполнения технически затруднительны. Между тем, они всячески еще подчеркиваются нарочитой внешней отделкой: и количество горизонталей увеличивается тем, что наборы дранок образуют на стенах и на крышах определенно горизонтальные полосы, и количество вертикалей увеличивается тем, что для этой обшивки употребляются не сплошные доски, а именно дранки, расположенные вертикально и потому дающие целый ливень дробных вертикальных линий, усиливая игру больших граней самих срубов.
Таким образом, мы имеем в карпатских церквях совсем особое разрешение ритмической задачи при совсем особой ее постановке. Без всякого преувеличения можно, следовательно, говорить о карпатском архитектурном стиле. Но каково его происхождение? Так как наиболее древние сохранившиеся памятники этого стиля не старше XVII века, мы должны, к сожалению, ограничиться теоретическими рассуждениями.
Из всех искусств зодчество представляет наибольшую практическую ценность, а потому зодчество всегда и везде в массе имеет характер ремесла. От искусства ремесло отличается тем, что однажды установившиеся в течение творческого периода или выработанные многовековой практикой формы без рассуждений и без изменений, по привычке («в силу инерции») повторяются веками, пока не настанет или коренное изменение климатических и материальных условий жизни данного народа, или новый прилив творческих сил. Никаких существенных изменений быт карпатских племен не претерпел в течение многих столетий – об этом свидетельствует уже отмеченный нами архаизм и языка их и обычаев; ни о каком приливе творческих сил в предшествовавшие семнадцатому века мы сведений не имеем – да он бы оставил, несомненно, глубокие следы не только в одной архитектуре.
Карпатское зодчество имеет характер народного искусства, а всякое народное искусство вообще, и зодчество в частности, всегда и везде особенно консервативно. Старые здания гниют и горят, но на их месте (или далеко от них, на совершенно новых местах) возникают здания, которые построены в точности так же, как и старые. То обстоятельство, что у нас нет особенно древних памятников карпатского архитектурного стиля, не должно нас, следовательно, нимало тревожить – карпатские формы должны быть очень древними, ибо, явно, они не могли создаться там, где мы их сейчас наблюдаем, и не в XVII веке, с которого начиная мы их наблюдаем. Стили создаются не в духовной обстановке горных захолустий, а в столицах; для создания сложного и разработанного архитектурного стиля нужна усиленная строительная деятельность, нужно культурное общество, необходимы богатые заказчики, необходима конкуренция между заказчиками, конкуренция и между зодчими, необходимо привлечение художников-творцов к строительной деятельности. Всего этого в Карпатах нет и не было. Сохранившийся в Карпатах стиль – я подчеркиваю: не именно бойковские формы церквей, а самый стиль, самый подход к ритмической задаче, который проявляется в бойковских церквях, – возник и только и мог возникнуть в обстановке великокняжеской еще Руси, в домонгольский период русской истории,
Но, может быть, он заимствован? Когда речь идет о достижениях русского искусства, мы уже привыкли оглядываться, не найдем ли мы где-нибудь оригинал, который был принят русскими мастерами за образец. Образец нашелся и для украинского зодчества: только… в Индии и в Китае! Как же оттуда заимствованные – если только они были заимствованы – формы могли попасть в Карпаты? Было высказано предположение, уж не кочевники ли занесли их так далеко на запад. Но о кочевниках, разумеется, не может быть и речи в данном случае, просто потому, что кочевники не были бы кочевниками, если бы имели монументальную архитектуру, и ни печенеги, половцы или кто-либо иной, ни татары не могли научить Русь тому, чего не умели сами. Кроме того, сходство карпатских церквей с наиболее древними зданиями Индии заключается не в технических приемах и не в материале, а только в ритме: и в Индии мы имеем ту систему пересекающихся, многократно повторенных горизонталей и вертикалей и ту лепящуюся, ступенчато-прерывистую наклонную, которая характерна для южнорусских зданий, но индийские постройки – каменные, обыкновенно даже монолитные, и в деталях исполнения никакого с русскими памятникам сравнения не допускают. Если ритмическое общее сходство есть, оно должно найти себе объяснение, конечно, не в каких-нибудь случайных обстоятельствах, не в заносе чужих форм, а только в (правда, нам совершенно неизвестных) фактах древнейшей истории праславян.
Но мы в Карпатах все же имеем именно церкви: не может ли быть, что они являются всего лишь исполненными из дерева, а потому достаточно отдаленными копиями каменных и кирпичных «византийских» храмов? Едва ли это так: чрезвычайно ценным мне кажется указание Д. М. Щербакивського96 (Ученый секретарь Украинской академии искусства, 1917) на коренное сродство карпатских церквей в планах с хатою, какая обычно строится и до сих пор и которая тоже, конечно, восходит к глубочайшей древности, так что придется признать, что карпатские церкви получились в результате органической разработки чисто русских архитектурных тем. Но даже если бы это было не так: как, значит, пришлись русским по душе «византийские» заимствованные формы, если они сумели перевести их, если можно так выразиться, на язык другого, с кирпичом и камнем ничего общего не имеющего, материала, да так, чтобы получились, при абсолютно иных формах, все-таки родственные ритмы. Уж лучше признать карпатское зодчество чисто русским, чем за волосы притягивать подобные насильственные объяснения!
А кроме того, в пользу глубокой древности карпатского стиля говорит еще и то, что на русском Севере в деревянном зодчестве также попадаются, но разрозненно, черты, характеризующие «украинские» здания. Совершенно естественно, что, при перенесении выработавши