хся в умеренном южном климате архитектурных форм на суровый Север и при изменении самого расового состава населения (вследствие обильной примеси финской крови), южнорусская – вероятно, было бы правильней сказать: прарусская – архитектура, как цельный стиль, не могла не претерпеть и утраты, и частичные изменения, и добавления. Не то требует объяснения, почему не все в северной русской архитектуре схоже с южной, а то, как могли уцелеть хоть отдельные явственно схожие формы.
Здесь не место во всех подробностях разбирать вопрос о взаимоотношениях северного и южного деревянного зодчества. Сказанного достаточно, чтобы с полной уверенностью признать карпатский стиль более или менее близким и ритмически точным сколком со стиля древнерусского. Какова же та душа, которая сказывается в этом стиле?
Мы уже сказали: тут нет той методической логики, которая есть в эллинском, деревянном же по формам, если и не по материалу, зодчестве; нет строгой системы, нет больших и цельных линий; а есть порывы (именно, не – порыв, а, во множественном числе, – порывы), есть возможность, оставаясь в общих рамках стиля, до бесконечности разнообразить постройки, считаясь с личным вкусом. В то время как все эллинские каменные храмы по существу одинаковы и очень друг на друга похожи, каждая карпатская церковь имеет непременно свою индивидуальность. Итак: импульсивное своенравие, нежелание подчинить себя строгой логике, дробность порывов – вот что проявляется в зодчестве домонгольской Руси. Только ли домонгольской?…
Много позже того времени, когда создавались, где-нибудь в Киеве или других великокняжеских центрах, те прототипы, сколки с которых дошли до нас в церквях Бойковщины и Гуцульщины, вырабатывался далеко на Севере, в новом русском культурном центре, в Москве, новый своеобразный архитектурный стиль, самое яркое и общеизвестное проявление которого мы имеем в московском Василии Блаженном. Целый новый мир декоративных форм, не имеющих себе параллелей в карпатских церквях. Восточная сказка – опять Индия, если угодно, но только Индия уже совсем иная, монгольская. Казалось бы: что общего между Василием Блаженным и характеризованным нами только что древнерусским деревянным, не криволинейным, а прямолинейным зодчеством? Если оставаться при сравнении деталей – ничего. Но ими ограничиваться не следует. Отсутствие единого органического плана, дробность разрешения ритмической проблемы, совершенное подавление конструктивной мысли мелочной отделкой, размножение кокошников, куполов «луковицами» – вот чем характеризуется московское зодчество. и если поставить опять тот же вопрос, который мы поставили выше по поводу деревянного зодчества: какова душа того народа, который создал – или даже не создал, хотя бы, а только любил – собор Василия Блаженного? то мы придем неминуемо к той же характеристике. Это – народ-мечтатель, народ своенравный, порывистый, не желающий подчиняться логическим ясным схемам… «тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман».
Дальше: настает пора петербургского наваждения, «европейский» период русской истории: барокко, рококо, классицизм, стиль Империи… все это наносное. И как только «европеизированная» Россия начинает сознавать в себе право на некоторую художественную самостоятельность, на Севере возрождается стиль Василия Блаженного, на Юге – «украинский», точно никогда никакой Европы в России не было.
Но на самом деле Европа-то ведь была. И притом являлась к нам не однажды, а дважды: в первый раз из Византии; во второй – из Германии и Франции. Совершенно верно, но надо посмотреть, что в оба эти раза было взято из Европы.
Главный собор Киева называется: Св. София. Киевская летопись повествует о том, что Ярослав в Киеве построил как бы целый Акрополь («город великий»), по образцу Константинополя, с Золотыми воротами, храмами Св. Софии и Св. Ирины и т. д. Но сходство киевских построек Ярослава с константинопольскими не идет дальше названий. Киевская Св. София с константинопольской ничего общего не имеет. Великая Св. София, как я выяснил выше в XIII главе, отличается строгой продуманностью своих колоссальных форм и абсолютным единством, продуманностью и единством даже не столько техническими и конструктивными, сколько именно ритмическими: это – целая логическая система. После всего сказанного должно быть ясно, что, если только киевляне X и XI веков действительно были, как мы предположили, художественно-творческими людьми, а не безучастными копиистами, они вчуже могли любоваться Св. Софией, но у себя развивать и разрабатывать заключающиеся в великой Св. Софии возможности не должны были захотеть. Когда, несколько веков спустя, турки явились в Константинополь, они взяли за образец именно Св. Софию, хотя у них были перед глазами неплохие и другие – персидские – образцы; когда Русь стала учиться у «Византии», она использовать Св. Софию не захотела.
Но теперь, когда мы заговорили о «Византии», обнаруживается, что мы говорим все время только о наружном виде зданий и, как будто, упустили из вида, что суть архитектурных памятников вовсе в фасадах не заключается. Каковы же внутренние трехмерные ритмы карпатских деревянных церквей?
Они однородны с ритмами фасадов. В античном эллинском храме, даже в самом Парфеноне, трехмерные ритмы принадлежат к числу простейших. Таковы же ритмы и в северном русском деревянном зодчестве, где ритмически сложный фасад есть не что иное, как замысловатый футляр, надетый на чрезвычайно незамысловатое здание. В карпатском же зодчестве не только имеется ритмическое соответствие между наружностью церкви и внутренним оформленным пространством, но внутреннее ритмическое богатство даже больше наружного. Стоя в такой церкви, зритель видит у себя над головой уходящие в высь и постепенно уменьшающиеся в поперечнике призмы, и фактическое уменьшение, сливаясь с перспективным сокращением, чрезвычайно усиливает производимое видом верха впечатление высоты; отрезки пирамиды, чередующиеся с призмами, ставят, так сказать, вехи на пробегаемом взором пути, и поэтому изнутри каждый верх, как доказал В. М. Щербакивський, кажется гораздо более высоким, чем он есть на самом деле. Все это – чистейший импрессионизм в архитектуре.
Но и помимо этого впечатления высоты, от которого зритель, даже предупрежденный, не может отделаться, есть во внутренней форме карпатских деревянных церквей много мечтательного: богаче, чем снаружи, играют в тенях и светах грани призм – изнутри ведь они видны все сразу, а снаружи их видна только часть! Разнообразнее, чем снаружи, разделаны внутри отрезки пирамиды, образующие переходы одной призмы к следующей. А самое удивительное, все-таки, тот эффект, который производят стоящие в ближайшем соседстве смежные верхи, когда в них заглянуть снизу: глаз видит зачастую одно только бревно, разделяющее два верха, а за этим бревном точно зрение двоится, и взгляд перебегает из одной вышки в другую.
Но вот потребовалось строить храмы из долговечного и, вместе с тем, непривычного материала, из кирпича и камня; с материалом вместе заимствуются и соответствующие приемы – свод. Это, конечно, вовсе не значило, что Русь отказалась от деревянного зодчества: большие каменные соборы строились в столицах, а не повсюду, оставались редкими исключениями и не в X только, но и в XI и XII веках. Потому-то только и могли сохраниться до самого XVII века в карпатских захолустьях старые формы, что они никогда не выходили из употребления и не забывались. Но если Русь от них не отказалась, то она не могла не применить к своим эстетическим потребностям те новые формы, которые она получила вместе с новыми строительными материалами и приемами.
Для великокняжеских храмов Чернигова, Киева и других городов характерно, прежде всего, отсутствие как конструктивного, так и ритмического единства здания, уничтожение целостности и в планах, и в разрезах. Тема – сочетание несущих вертикалей и несомых криволинейных частей – остается прежняя, но она разрабатывается дробно и тем самым затемняется. Нет больше единого, огромного, доминирующего над всем зданием купола, а есть или множество куполов, среди которых главный выделяется только благодаря своему центральному положению и несколько булыним размерам, или один купол-фонарь; кривая из плана совершенно исчезает (если не считать алтарных полукружий); равновесие между прямолинейными и криволинейными комбинациями раз навсегда нарушено в пользу прямой вертикали, так что даже своды стремятся приблизиться к вертикали, – своды (и арки, и купола) «повышаются», т. е., оставаясь все-таки полуциркульными, они начинаются не сразу над карнизом, а на некоторой вышине, чем значительно ослабляется самое впечатление полуциркульности. Что же касается планов, то всевозможные второстепенные части (притворы и галереи) механически прибавляются и с одной, и с другой стороны, расширяя здание и делая его многосоставным, неясным, темным.
Другими словами, менее отчетливо, чем в деревянном зодчестве, но достаточно отчетливо и в дальнейших кирпичных храмах проявляется тот же самый душевный склад. Раз выработавшись, тип каменного или кирпичного храма остается затем веками тем же самым, без существенных перемен в своей ритмике, и только с течением веков одни подробности исчезают, а другие появляются. «Византийское» здание стало русским. Таким оно и осталось. И когда мы сейчас желаем построить церковь, то нам вовсе не приходит в голову создавать новый тип здания, в котором лучше было бы использовано место, в котором устранены были бы явные практические недостатки старо-русского каменного храма, – а повторяем мы все те же формы, которые были заведены уже киевлянами X и XI веков. Лишь временно высшие круги общества могли увлекаться западной «Европой», беря оттуда все то, что не свойственно «русскому гению», т. е. что находится вне пределов, очевидно, русского диапазона (типы городов и всего городского строительства), но неизменно даже эти высшие круги, при первой к тому возможности, хотя бы через самый поразительный «футуризм» и «экзотизм», возвращались к исконной старине.