Мне «романская» теория представляется именно одной из тех «гипербол», о которых говорит академик Н. Я. Марр, – но для того рассуждения, которое нас занимает сейчас, безразлично, в сущности, какая из двух намеченных теорий более похожа на историческую истину. Всем, во всяком случае, ясно, что владимиро-суздальское искусство заимствовано, как в смысле общего декоративного замысла, так даже и в подробностях выполнения, а это все, что нам сейчас надобно.
В то время, когда в Киеве процветало «византийское», а во Владимире и Суздале «романское» искусство, в Северо-Западной Руси, в Новгороде и Пскове, развивалось несколько иное течение. Несомненны в нем отголоски кавказские в архитектуре: встречаются крестообразные планы, в наружной форме бросаются отчетливо в глаза особо разработанные фронтоны, в фасадах имеются рельефы; менее ярко тут сказывается кавказское воздействие, но отрицать его нельзя. Сказывается оно и в иконографии новгородских и псковских храмовых росписей – по крайней мере, в наиболее удовлетворительно сохранившихся двух древнейших: Спасомирожской церкви во Пскове и Спасонередицкой церкви в Новгороде. Но чем дальше, тем определеннее выявляется и непосредственное греческое влияние в росписях XIII, XIV и XV веков – в это время Новгород, по-видимому, делается некоторым греческим художественным центром, из которого греческое живописное искусство распространяется на запад. На острове Готланде, в Балтийском море, сохранились церковные росписи, в которых очень отчетливо виден «византийско-русский» стиль, и есть достаточные указания на то, что росписи эти сделаны русскими иконописцами.
Владимир и Новгород сменяются в руководящей роли культурных центров Москвой. Москва долго остается в художественном отношении данницей Владимира и Новгорода. Позднее она создает очень яркое свое искусство – но опять из позаимствованных элементов. Наиболее поучительным памятником московского творчества XVI века является Василий Блаженный.
Церковь эта построена Иоанном Грозным в 1553–1560 годах. Она – «обетная, еже обещался в взятие Казани». В качестве зодчих летописные источники называют неких Барму и Постника со товарищи. Этими мастерами «поставлен бысть храм преудивлен различными образцы и многими переводы, на одном основании девять престолов». Кто были Барма и Постник со товарищи, мы не знаем; Барма по имени мог бы быть татарином, одним из многих, пошедших на службу к московскому царю… но полагаться в таком вопросе на одно имя, разумеется, нельзя.
Красноречивее, чем имя, о стилистическом происхождении храма Василия Блаженного говорит самый храм, его строительные формы и его наружная отделка. Конечно, есть люди, которые готовы видеть доказательства чисто русского происхождения памятника и в «кокошниках», и в куполах-»луковицах», и, может быть, даже в наружном украшении изразцами, готовы признать храм Василия Блаженного кирпичной копией деревянных северно-русских церквей. Но таких отрицателей преемственности, отрицателей, во что бы то ни стало, среди историков искусства, конечно, нет: всякий историк должен знать, что кокошники есть не что иное, как декоративное наружное использование очень древней системы сведения купола на многочисленных (нагроможденных одна на другую) арках и арочках, что луковичные купола известны в Сирии, начиная с VII века, и т. д. Для всякого историка Василий Блаженный – несомненный памятник сильнейшего воздействия на Россию XVI века великого и великолепного «монгольского» искусства.
Такое торжество «монгольской» Азии в Москве во второй половине XVI века тем более замечательно, что уже в конце XV века в Москву были вызваны итальянские мастера, которые и выстраивают целый ряд больших соборов; придерживаясь строгого владимиро-суздальского «византийского» стиля в архитектурных формах и только в декоративной отделке давая волю своему «фряжскому» вкусу. Видно, тогда Москва еще для восприятия «Европы» не созрела: «европейское направление» только еще подготовлялось. Зато в XVII веке в Россию – главным образом, через Польшу и Украину – в изобилии проникают западно-европейские художественные образцы, проникают и обученные по-фряжски художники. Но, надо сказать: как бы в противовес «Европе», но сочетаясь с ней в изумительных комбинациях, в то же самое время идет и усиленный приток среднеазиатских элементов, через посредство Строгановских зодчих и иконописцев…
А при Петре Великом «Европа» покорила Россию.
Выходит, что Россия все время только и делала, что заимствовала у всех своих соседей, только и жила чужим искусством! О, нет: во-первых, заимствовалось не все без разбора, что можно было заимствовать, а только то, что было нужно, что соответствовало душевному складу русского парода, и во-вторых, заимствованное никогда не копировалось, а перерабатывалось в корне, настолько, что во всех почти случаях теперь историкам искусства приходится в подробностях разбираться в том, что и откуда взято. И не может подлежать никакому сомнению, что и русское искусство существует (а не только искусство в России), и должна существовать история русского искусства, как нечто самостоятельное, а вовсе не как одна из глав истории византийского искусства: в истории византийского искусства есть «русская» глава, как в истории русского искусства есть византийская глава, но эти главы имеют не больше значения, чем «монгольская» или «французская» главы истории русского искусства.
Истина с чувством и история с патриотизмом вообще ничего общего иметь не должны. Но в данном случае самому чуткому патриотизму нечего оскорбляться историческими фактами, потому что не только русское искусство имеет вот такую историю, а всякое иное тоже находится в таком же точно положении, и нет вопросов, которые бы так много доставляли работы историкам, как именно вопросы преемственности.
Взять хоть Грецию – прославленную своим художественным творчеством Грецию! Первый вопрос: что такое представляли из себя в художественном отношении пришельцы-северяне, явившиеся из южно-русских степей на Балканский полуостров и ставшие предками исторических греков? Что такое взяли они у своих предшественников «эгейцев»? Сами греки впоследствии ставили эти вопросы постоянно и были склонны приписать заимствованиям очень большое значение в развитии греческого искусства: легендарных зодчих циклопов они выводили из малоазийской Ликии, родоначальник всех греческих художников, Дедал, прилетел с острова Крита и т. д.
Потом началось несомненно непосредственное воздействие финикийского Востока. Сами греки времен «Илиады» и «Одиссеи» признавали чуть не всякую драгоценную или художественно-исполненную вещь привозной из Финикии, если только она не была собственноручно сделана божеством. Вспомним блестящие и заманчивые фантазии Виктора Берара106 на тему «Финикийцы и Одиссея»… и ведь до сих пор, даже после работ Фредерика Поульсена107 о «Востоке и раннегреческом искусстве», вопрос этот исчерпанным считаться не может. А значение Малой Азии в нарождении греческой архаики! а значение Египта для греческой скульптуры!..
Чем дальше, тем сложнее. Каковы разнородные элементы, из которых сложилось эллинистическое искусство? Что такое римское искусство? Что тут дали этруски сами, что нужно поставить на счет почти доисторических малоазийских влияний, что нужно приписать грекам, что покоренному римлянами и использованному ими переднеазиатскому Востоку? каково историческое значение Персии в парфянскую «эпоху и в эпоху Сасанидов, и что дали Египет, Сирия, Месопотамия, Индия, Средняя Азия в ту сокровищницу, которая называется «византийским искусством»? Боже мой, сколько вопросов! И сколько по всем этим вопросам написано статей и книг, какие горячие возникали по их поводу полемики!..
Надо сказать, что именно вопросы преемственности имеют свойство особенно возбуждать страсти, патриотические и вероисповедные. Такой-то не может допустить мысль, что его предки не до всего дошли сами, не жили как на изолированном в самой середине океана острове, или что они взяли то-то именно у такого-то из своих соседей, а не у другого, который ему почему-либо больше нравится или кажется более эффектным в роли учителя; а другому кажется чуть не богохульством точно на фактах основанное указание, и например, на то, что древнехристианское искусство, памятники которого сохранились преимущественно в Риме, в римских катакомбах и римских базиликах, с Римом, собственно говоря, имеет весьма немного общего, и что художественное творчество Рима было не слишком значительно.
И вокруг Рима, вокруг Византин, вокруг романского искусства, и вокруг готики возникло столько вопросов, горячих споров, разногласий, да еще не только вообще, но по поводу каждой страны особо, особо чуть ли не по поводу каждого отдельного памятника, во Франции, в Италии, в Испании, в Англии, в Германии, в России!
В области средневекового христианского искусства преемственность легче всего проследить по иконографии того или другого религиозного сюжета. Возьмите любой – ну, хоть иконографию Успения Богородицы: древнейший пример – ткань (обрывок ткани, вернее) в сокровищнице собора в Сансе (Sense) во Франции, а затем и фреска в лейр-эс-Сурьяни, сирийском монастыре в Египте, а потом рельеф слоновой кости так называемой «Метцской» школы, а там миниатюры разных рукописей, да мозаика палермитанской Мартораны с греческой надписью, и т. д. «Восточное», «византийское», «романское», – сирийское, греческое, коптское, французское, итальянское, германское – все запутано, все связано, все образует один клубок, размотать который так, чтобы аккуратно выделить долю каждого из заинтересованных народов, совершенно невозможно.
Мало того, что нельзя выделить каждый народ: нельзя разделить даже и культурно-исторические миры. Эти миры ведь тоже один от другого не отделены великой Китайской стеной, а тоже общаются, тоже заимствуют один от другого то, в чем каждый нуждается, тоже учатся один у другого. Мы упоминали выше, в XV главе, о «летящем галопе» и не могли не отметить, что он заимствован был Францией XVIII века из Китая. Раз достоверно имеются торговые сношения между Францией и Китаем именно в эту эпоху, раз мы можем совершенно точно установить еще и ряд других ху