дожественных заимствований во Франции из китайского искусства, без труда можно допустить, что дело обстоит именно так, как мы сказали, и с галопом. Но по поводу этого самого «летящего галопа» возникает еще и другой вопрос о взаимоотношениях Дальнего Востока и Европы – только в такую эпоху, для которой предполагать непосредственные сношения трудно: я говорю об эпохе крито-микенской.
Можно ли предполагать, кто самостоятельно и независимо один от других – и «айгейцы», и китайцы – выработали один и тот же условный иероглиф для передачи сильного движения животного? Несомненно, это был бы чрезвычайно редкостный случай, потому именно, что ничего подобного «летящему галопу» в действительности ни «айгеец», ни китаец не наблюдали, а пришли бы, значит, к торжественному условно-ритмическому разрешению проблемы движения. Но сказать, что что-либо невозможно в области человеческой психологии, мы, разумеется, не имеем право. Только все-таки нужно отметить, в данном случае, что «летящим галопом» совпадения между «айгейским» искусством и китайским не ограничиваются: в тех же самых критско-микенских памятниках, в которых мы замечаем «летящий галоп», имеются еще и те странные облака, которых потом вовсе нет ни в искусстве исторической Греции (может быть, след их можно видеть в некоторых мотивах того бессвязного заполняющего узора, которым украшены древнейшие греческие вазы), ни в искусстве какого-либо другого древнего народа, но которые пышно развиваются в китайской живописи. И вот эти облака пришлось бы опять объяснить случайным совпадением.
О случайном совпадении не подумал и тот ученый, который первым обратил внимание на летящий галоп, С. Рейнак. Ему дело представлялось так, что выработанный «айгейцами» иероглиф какими-нибудь путями передался на Дальний Восток, пережив где-то и как-то ту с лишком тысячу лет, которая отделяет крито-микенское искусство от древнейших известных нам изобразительных китайских памятников. С. Рейнак попытался даже указать, кто и где мог сохранить для Китая воспоминание о крито-микенской формуле движения. Может быт, С. Рейнак и прав. Но, возможно, столь же, если не более, правдоподобно и иное объяснение. Известны нам пока только сравнительно поздние произведения китайского изобразительного искусства, но нам известно, вместе с тем, что китайское искусство начало жить и творить не тогда, в эпоху династии Хань108, памятники которой только и дошли до нас, а гораздо раньше, и, если верить китайским летописцам, которые ведь не специально же имели в виду возможность возникновения между европейскими историками искусства XX века спора о «летящем галопе» и об «облаках», Китай приблизительно одновременно с Критом переживал одни и те же первобытно-культурные периоды, имел свое искусство… только ли воздушная «гипербола» соединяет древнейший Китай и древнейший Крит?
На Крите «летящий галоп» пришел в забвение, в Греции и «облака» пришли в забвение или выродились да неузнаваемости, а в Китае и тот, и другие сохранились и разрабатывались. Более вероятно, как будто, что не Китай заимствовал галоп и облака с маленького Крита, а что Крит получил их из огромного Китая, или что и Крит, и Китай получили их из какого-нибудь общего, нам ближе пока не известного среднеазиатского художественного и культурного центра. А что мы ничего не знаем о китайской живописи времени, которое предшествовало эпохе Хан, не может иметь слишком большого значения, и очень недавно мы ничего не знали и о самом Крите, а когда стали копать, то узнали! И кто предскажет, что мы еще узнаем, когда, наконец, будут произведены планомерные раскопки в Средней Азии и Китае! Первые опыты, произведенные в китайском Туркестане британскими, французскими, германскими, наконец, русскими археологами, дали столь блестящие результаты (только не для той эпохи, о которой мы сейчас говорим, а для эпохи проникновения индийской буддистской проповеди в Китай), что позволительно питать самые розовые надежды.
Но, как бы то ни было, оставаясь в пределах строго достоверных фактов, мы имеем право утверждать, что, так или иначе, и летящий галоп, и крито-микенские облака не случайно появляются и в древнейшей Европе, и в китайской живописи.
В последние века, предшествовавшие Рождеству Христову, в Европу стали проникать шелковые ткани из Китая. Установился особый «шелковый» торговый путь, хорошо известный всем историкам культуры. Документальное доказательство непосредственных торговых отношений Римской империи с Китаем доставляют обнаруженные в Китае клады римских императорских монет. Тут уж, следовательно, никакие сомнения недопустимы. Но вот что заслуживает внимания: именно в поздней эллинистической живописи сразу появляется совершенно неожиданно та обратная перспектива, о которой мы тоже уже упоминали. Казалось бы, что эллинское искусство выработало к этому времени свою очень определенную систему прямой перспективы, которая, правда, нуждалась еще в усовершенствованиях, в теоретической разработке деталей, но в основе ясно и прочно установилась и широко распространилась. И вдруг, в целом ряде больших живописных композиций (назову лишь наиболее известную, найденную в Палестине мозаику «Разлив Нила») налицо преувеличенно-обратная перспектива, настолько преувеличенная, что объяснить ее простой «неумелостью» живописца никак нельзя, случайностью тоже! А мы уже знаем, что в Китае-то именно и до сего дня процветает и последовательно проводится система обратной перспективы. Только и тут та же беда, что и в вопросе о «летящем галопе», – памятников китайской живописи, в которых бы торжествовала обратная перспектива, мы из столь древнего времени вовсе не имеем… И обратная перспектива в Китае разрабатывается и становится органической чертой китайского живописного миросозерцания, а в Европе вырождается, сливаясь с детской перспективой раннего Средневековья, которая выворачивает все трехмерные предметы в одну плоскость так, чтобы были видны полностью все существенно важные части каждого данного предмета. Кто у кого заимствовал, и было ли заимствование? Все это – вопросы из области закона преемственности, и все они еще ждут своего окончательного разрешения.
Греческая скульптура проникает в Индию, и там, в Индии, в Гандхаре, возникает особая греко-буддийская скульптура. Что – Индия! На далекой Яве, в рельефах Боробудура, чувствуется совсем определенно греческое влияние! Индия идет художественным походом на Китай, и Стейн109, Пеллио110, Грюнвелель, Ольденбург111 показали нам памятники, оставшиеся от этого похода в Туркестан! Американисты в символах центрально-американских календарей обнаруживают явные следы сродства с символами, выработанными передней Азией в почти доисторическую эпоху! В южной Африке обнаруживаются, у бушменов, пережитки древнейшего человеческого искусства, о котором мы вообще что-нибудь знаем, – французского палеолита!… Все человечество оказывается связанным в единое целое культурными сношениями, которые совершались тысячелетиями. Перед историками искусства, если они только пожелают не ограничивать себя добровольно тем маленьким уголком культурного мира, в котором родились, стоят громадные по своей сложности и по своей трудности задачи – и их бесконечно много.
И все именно в пределах закона преемственности.
Глава XVIIIЗакон периодичности
Итак: у каждого народа есть свой душевный диапазон, т. е. каждый народ думает и чувствует по-своему, имеет определенные потребности в таком-то искусстве, которому свойственны такие-то формы и такое-то содержание. А то, чего у народа у самого нет, то заимствуется в готовом виде от того из соседей, у которого нужное есть; если у ближайшего соседа не находится, то идут дальше и часто из-за моря привозят себе искусство.
Но спрашивается: а зачем необходимы заимствования? Если у такого-то народа такой-то диапазон, он в пределах этого диапазона и сам может создать себе все то, в чем нуждается, а все прочее – на что оно ему? Во-первых, ни отдельный человек, ни целый народ не станет зря наново вырабатывать то, что может получить в готовом виде; и если заимствованное лежит в пределах собственного творческого диапазона, то силы будут употреблены на дальнейшее развитие и усовершенствование. А кроме того, оказывается, что потребности и способности не совпадают: потребности гораздо шире, чем способности. Способности могут быть – и часто бывают – весьма ограниченными, в пределах этих способностей никакой эволюции быть не может, оставалось бы только топтаться на одном месте, раз навсегда застыть в приобретенных и выработанных формах. Но этому противоречит основной закон всякой истории: «все течет, все изменяется, ничто не остается неизменным».
Ни один народ не может довольствоваться одним стилем в искусстве, как бы этот стиль ни был ему по душе, а имеет потребность пережить все стили: одни или один – творчески и в руководящей роли, прочие же – более или менее пассивно и в подчиненном положении заимствующего. Этим-то и объясняется существование тех культурно-исторических миров, тех содружеств народов, о которых мы уже говорили.
В пределах культурно-исторических миров стили сменяются один другим, народы сменяются в руководящей роли один другим, и все эти смены происходят связно, так что нигде не получается разрыва последовательности, нигде нет острых, резких граней. В этих немногих словах высказаны три дальнейших закона исторической эволюции: закон периодичности, закон перемещения центра и закон инерции. Рассмотрим их по порядку, начиная с закона периодичности.
В пределах культурно-исторических миров стили в искусстве сменяются один другим. В каком порядке? В случайном ли (т. е. в беспорядке), или в определенном и для всех общем? В самой постановке этого вопроса заключается уже и ответ: в природе в порядке эволюции ничего случайного не может быть. И раз мы признали, что всякое искусство есть результат психической деятельности, раз мы стили расположили именно в психологической последовательности, то нас не должно удивить, что наш классификационный порядок стилей оказывается, вместе с тем, и исторически-хронологическим порядком; раз наш классификационный порядок замыкался в круге, то и исторический порядок должен замыкаться в круге.