Доказать все это можно опять только на примере. И опять же придется ждать, чтобы был указан случай, противоречащий нашей схеме. Я, признаюсь, не ожидаю, чтобы мне был указан такой случай, так как внимательно проработал – именно с точки зрения закона периодичности – памятники искусства древних Египта и Месопотамии. В первом выпуске своих «Законов истории» я изложил результаты, к которым я пришел, и думается, что, при всей неудовлетворительности принятой мною там классификационной стилистической схемы, при всей неточности употребленной там терминологии и при всей ограниченности памятникового материала, который мог быть использован в учебнике (ведь книжка моя должна была быть одновременно и исследованием, и учебником, иначе я не имел бы возможности ее, хоть без иллюстраций, напечатать)… думается, что там закон периодичности обрисовался достаточно отчетливо. О палеолитической живописи, которой в моей книжке было посвящено лишь несколько страниц осведомительного характера, я теперь располагаю обстоятельным стилистическим исследованием, вышедшим из моего семинара; я надеюсь напечатать его в самое ближайшее время, как только станет снова возможно печатать книги с иллюстрациями. Об Индии и Китае я, к величайшему своему прискорбию, не имею в Харькове ни количественно, ни качественно достаточных данных, но то, что удалось извлечь из ходячих (английских по преимуществу) общих руководств, не противоречит, как мне кажется, выводам, полученным при изучении других культурно-исторических миров.
Самым богатым – и культурным наследством, и собственными творческими силами, а потому и самым разнообразным в своих художественных проявлениях остается Европейский, по-видимому, мир. И я хочу тут, на нескольких страницах, хоть вкратце напомнить его эволюцию, начав свою повесть там, где, «по независящим обстоятельствам», должен был ее оборвать в своей книжке: с искусства классической Эллады.
Крито-микенская культура гибнет потому, что северные пришельцы, арийцы, занимают континентальную Грецию, острова Эгейского моря и побережье Малой Азии. Но все это случилось не сразу. Первые полчища северян не были, по-видимому, ни достаточно многочисленными, ни достаточно сильными, чтобы одним ударом разрушить критскую державу: они потеснили местное население и отчасти заняли его земли, но встретили отпор со стороны «царей», высшего поземельного дворянства, которое отсиживалось в своих крепких «циклопических» замках и затем, переждав первый натиск, переходило в наступление и подчиняло себе оседавших пришельцев. Эти последние, как представители низшей материальной культуры, должны были переживать то же самое, что полторы тысячи лет спустя переживали вторгшиеся в Италию германские племена: не может быть сомнения в том, что наиболее богатые и знатные из пришельцев силились ассимилироваться как можно полнее, а масса оставалась верна своим исконным вкусам.
А эти вкусы были определенно противоположны вкусам «айгейцев». «Айгейцы» по своему душевному диапазону – иллюзионисты и импрессионисты; все их искусство – изобразительное, и, даже когда они хотят создать узор, мотивы они берут из мира растительного и животного. Северяне же не имеют и не признают вовсе никакого изобразительного искусства, а выражаются в формах линейного геометрически-отвлеченного узора; северяне – ирреалисты, по самому своему душевному складу, и в нашем круге стилей северянам, следовательно, принадлежит соседнее с «айгейцами» место. Вот чем объясняется, что при столкновении с крито-микенским, «айгейским» мирком северяне являются отнюдь не только заимствующей, но и дающей стороной: их «геометрический» стиль проникает далеко на юг, на самый Крит, процветает и распространяется на юге – хотя бы в виде «мужицкой» расписной керамики – наряду с господским «айгейским» искусством, которое старается сохранить свои старые традиции.
Волна за волною, с севера надвигались все новые и новые полчища вооруженных переселенцев, вытесняя и своих предшественников-сородичей, заставляя их все дальше передвигаться на юг или даже вовсе выселяться за синее море – на острова и на побережье Малой Азии. Крито-микенской культуре настал конец: она еще много веков живет в преданиях, которые неискоренимы на островах и в Малой Азии или в Аттике, но это уже не могучий эволюционный поток, а тихия стоячия заводь, бледное воспоминание о ярком и блестящем прошлом.
Во главе нового художественного развития становятся те именно греческие племена, которые пришли раньше и успели несколько воспитаться на крито-микенской культуре, – ионяне. Они исходят от своего родного «геометрического» стиля. В начале они ничего не знают и не признают, кроме своих отвлеченных одиночных мотивов, компонуют ряды параллельных прямых и ломаных линий, треугольники, свастики, меандры, привыкают к криволинейным комбинациям. В один прекрасный день среди этих отвлеченных мотивов появляется розетка, появляется птица. Мы рисуем не то, что мы видим, и, конечно, не то что есть, а то, что представляем, и так, как представляем; и потому у художника, привыкшего все выражать в геометрически-отвлеченных узорах, и цветок, и птица выходят очень мало похожими на то, что они должны изображать, а похожи все на те же геометрические узоры.
Но что-то, видимо, изменилось в психике и художника, и его публики – вероятно, тут сказалась примесь «айгейской» крови: изобразительная попытка имела успех, за птицей последовали лошадь и олень, и другие животные. Потом появился даже человек, целые группы человеческих фигур, целые многофигурные картинки из человеческого быта (росписи ваз афинского Дипила и др.). Из области ирреализма эллинское искусство явно переходит в область идеализма.
Изображение человека и эмоциональные картинки из жизни общества не были по силам первобытному художнику: сначала нужно проработать проблемы формы и композиции. Спорадически появившись, повествовательные картинки были оставлены. Создать собственными силами изобразительное искусство не оказалось возможным, и греки начинают систематически учиться, подражая искусству других, старших и более подвинутых народов. Все древнейшее греческое искусство полно отголосков египетских и месопотамских форм, поникших к грекам, по всему вероятию, через посредство финикийцев и малоазиатов всех наименований. Получается искусство чисто идеалистское и по приемам, и по формам. Но оно чужое, оно лишено единого, по-настоящему важного содержания, лишено идеи. Вовсе не потому, что грекам еще вообще нечего было сказать, но потому, что они долго не могли привыкнуть к мысли, что внутренние переживания, сокровенные личные или, наоборот, всенародные общественно важные идеи и т. п. можно выражать при помощи изобразительного искусства, а не только посредством отвлеченно-линейных сочетаний. Для них по-настоящему выразительным долго оставалось искусство неизобразительное, а изобразительное годилось только для украшения.
В смысле материальной культуры северяне в момент своего прихода в континентальную Грецию были, конечно, полудикарями. Но они, в течение тех долгих веков, пока кочевали в южно-русских степях, успели много кое о чем передумать и создать себе весьма определенное нравственное и религиозное мировоззрение. Прибыв на новые места и подвергаясь воздействию более старых народов, которые им импонировали, с непривычки, своим богатством, своим могуществом, северяне, до известной степени, пересмотрели свой идейный багаж. Пантеон их обогащается новыми – чужими – божествами, которые даже сохраняют иногда свои чужие названия, как, например, Аполлон, Артемида, Афродита. В их представления о загробном существовании человека вносится путаница, которая ярко сказывается в погребальных обрядах. Самое главное: понемногу изменяется самое отношение к божествам – боги очеловечиваются и материализуются.
Начинается это очеловечение в области словесной, как и следовало ожидать. Но на словесности уже не могли остановиться люди, понемногу привыкшие к изобразительному искусству, видевшие примеры изображений и людей, и богов у соседей, с которыми были в постоянных торговых и иных культурных сношениях. Греческое искусство, долго остававшееся и долго упорствовавшее в пределах узора, пользуясь даже теми изобразительными мотивами, которые заимствовало, лишь в ритмических неизобразительных целях, становится, наконец, изобразительно-натуралистским. Появляется – только теперь! – скульптура.
Скульптура начинает с ксоанов, т. е. с изваяний, мало чем напоминающих человеческую фигуру. Но чрезвычайно скоро художник осваивается с новыми материалами и новой техникой, научается представлять себе формы уже не только в плоскости, а трехмерно, вносить в первоначально установившийся под воздействием живописи силуэт все больше и больше подробностей, взятых непосредственно из действительности. Это – начальный, «архаический» период в развитии греческого ваяния, когда оно еще не осознало себя как самостоятельное, самодовлеющее искусство, ни даже, в сущности, как искусство изобразительное: художник изготовляет храмовые «истуканы», выделывает отдельные портреты (например, милетские статуи семейства Бранхидов, «коры», «Аполлоны»), но главным образом и почти исключительно участвует в декоровке зданий, где помогает зодчему выразить архитектурные ритмы, хотя бы и посредством многофигурных композиций во фронтонах, метопах, фризах и т. д. Вся архаическая скульптура пестро раскрашена, проявляя себя и этим как вспомогательное живописное искусство.
К V веку подготовительный, натуралистский период заканчивается, и начинается период реалистский. Художники, собрав материал единичных наблюдений, приводят его в порядок и стремятся его согласовать с установившимися общими своими образами. Так как главная и почти единственная тема всего изобразительного искусства – человек, то прежде всего ставится вопрос о том, каков же человек в действительности, каким он должен быть. Вырабатывается окончательный «канон» пропорций человеческого тела (Поликлет). Разрешается у скульпторов V века поставленная уже в VI веке проблема физического движения, и вырабатывается новая – та формула, о которой мы уже говорили выше, в конце XV главы (Мирон, Пайоний из Менды и др.). Ставится, наряду с физиологической, и психологическая проблема о духовном существе человека, создаются идеалы психологических типов, воплощенных в отдельных божествах (Фейдия и др.). Надо сказать, что уже VI век не удовлетворялся египетской неподвижностью лиц и сделал попытку оживить и одухотворить их («архаическая улыбка»).