В начале IV века искусство направляется к иллюзионизму. Великие мастера, характеризующие скульптуру IV века, – Скопас, Пракситель и Лисипп. Эти художники не ищут уже неизменных типов и не стараются примирить общие образы с единичными, а увлекаются именно единичными. Пракситель перетолковывает в идиллическом вкусе старые – даже самые страшные и космологически значительные – предания (напр., о рождении Афродиты, единоборстве Аполлона с Пифоном, о гибели Семелы) и делает из них «сюжеты с настроением», в самих богах видит уже не олицетворения космических сил, а бытовые фигуры. Так же поступает и Скопас, только в трагическом направлении. Лисипп, наконец, в своем творчестве уже жанрист, портретист Великого Александра и т. д. Строгая форма, выработанная художниками V века, начинает расплываться, скульптура начинает искать живописных эффектов, понемногу перестает быть подлинной скульптурой. Чрезвычайно характерно, что именно в IV веке начинается «Gloria marmoris»112, тогда как реалистский V век определенно предпочитал мрамору бронзу. А когда вследствие побед Александра географические пределы распространения эллинского искусства до чрезвычайности расширяются и художники приходят в непосредственное соприкосновение с народами Востока, давно уже утратившими вкус к ваянию, живописное течение в эллинистическую пору берет окончательно верх, и начинается в греческом искусстве период уже чистого иллюзионизма.
Скульптура была руководящим искусством в эпоху разработки проблемы движения, т. е. в натуралистском и реалистском периодах. В это время живопись только еще вырабатывалась. Нам о развитии живописи теперь очень трудно составить себе определенное суждение, потому что все произведения ее, все те произведения, во всяком случае, которые славились и о которых у греческих и римских знатоков искусства сохранились наиболее лестные отзывы, погибли. Единственное, что мы можем теперь еще точно установить, – то, что, в V веке, в эпоху реализма, все еще усилия живописи сосредоточены были на разрешении больших композиционных проблем: таковы были задачи, которые себе ставил и блестяще, по-видимому, разрешал знаменитейший из живописцев V века – Полигнот, монументальные произведения которого в Дельфах и в Афинах даже и у позднейших авторов-знатоков вызывали восторги. Но с реализмом вместе должна миновать и пора больших стенописей: в IV уже веке станковая картина начинает конкурировать с монументальной фреской, и стенописями занимается с III века уже не знаменитый живописец-творец, а ремесленник-альфрейщик113.
Иллюзионисты-живописцы IV века ставят себе, судя по текстам, главным образом проблемы движения (физического и душевного) и пространства. Если скульптура стремится сделаться живописной, то живопись, наоборот, стремится сделаться, по возможности, похожей на скульптуру. Анекдоты о винограде, на который сели птицы, приняв написанный виноград за настоящий и живой, и другие подобные прекрасно показывают, к чему подходили живописцы-иллюзионисты и что в их произведениях особенно ценила публика.
Проблема света, выдвинутая уже в V веке афинянином Аполлодором, начинает усиленно занимать греческих художников в конце IV века – первоначально только в виде проблемы светотени. А там, в живописи намечается дальнейший переход уже к импрессионизму. Точно проследить весь ход эволюции и определить хронологическую грань не удается, за недостаточностью сохранившихся памятников. Впрочем, надо сказать, что, если все стили переходят в исторической последовательности один в другой почти незаметно, особенно трудно всегда бывает установить границу между иллюзионизмом и импрессионизмом: с этим затруднением мы встретимся еще и тогда, когда в почти современной нам Европе попытаемся выяснить, тогда ли действительно начался импрессионизм, когда его существование было замечено и когда он был назван и теоретически оправдан, или гораздо раньше, когда сами художники-импрессионисты и не подозревали, что они очень далеко отошли от своих иллюзионистских образцов.
Как бы то ни было, эпоха «великих мастеров» минула для Греции с IV веком. Художественное производство все время продолжало шириться и развиваться, греческие художники продолжали завоевывать все новые рынки – их влияние сказывается, как мы уже видели, не только в Персии, Месопотамии, Египте, но даже в Бактрии и в Северо-Западной Индии (в Гандхаре). Но это было массовое художественное производство, и в массе уже тонут отдельные крупные имена. Даже скульптуры Пергама безымянны, безымянны прекрасные произведения александрийского ваяния. И если мы случайно где-нибудь и узнаем – из текста или из надписи – то или другое имя, то имя это все-таки для нас остается пустым звуком, так как личность художника, во всяком случае, для нас неуловима. Что проку, что мы знаем имена тех трех художников, которые изваяли ватиканскую группу Лаокоона, если мы ничего решительно, кроме этого голого факта, не знаем и с величайшим трудом можем установить, когда и где жили вот эти три мастера.
В эпоху иллюзионизма эллинское искусство становится международным, всемирным, становится «эллинистическим». Утратив свой национальный характер, искусство разбивается на множество местных школ, которые все более и более пропитываются местными элементами, вкладывая в греческие формы совсем не греческое содержание. В Египте средствами греческой живописи начинает питаться исконно египетское погребальное магическое искусство, в Персии на эллинской почве понемногу подготовляется и вырастает искусство парфян и Сасанидов, в Месопотамии под эллинским воздействием воскресают древние местные художественные предания. Сирия, Малая Азия, Скифия, Италия – все являются данницами греческого искусства.
В той стране, на которую в последние века до Р. X. и в первые века по Р. X. падает наиболее яркий свет истории, в Италии, мы находим невыразимое художественное смешение языков. Тут, на почве, давно уже подготовленной и старыми малоазийскими воспоминаниями этрусков, и работой греческих торговцев и колонистов, вся художественная жизнь идет по эллинистическому руслу. Но, наряду с образцами классического эллинского искусства, в невероятном количестве оригиналов вывозимыми из Греции и распространяемыми в бесчисленных копиях, в Италию проникают и произведения, и мастера из «эллинизированных» стран Востока – из Александрии и Малой Азии, из Антиохии, и Сирии, и Месопотамии. Римляне берут все, что только пригодно для их целей, и из этих разнородных элементов создают свое имперское искусство.
Римское искусство по своему содержанию уже символично, т. е. уже призвано служить единому догмату, догмату величия и несокрушимости всемирной Римской империи. Но выражается этот государственный символизм пока еще в формах импрессионистского или даже еще иллюзионистского искусства – о том, почему это так и как это могло случиться, мы будем говорить ниже, в особой главе о законе инерции. Но так случилось. Рим примкнул вовсе не к одной Греции, а использовал, в греческой только форме, весь культурный Восток.
Без конца, однако, такое положение, когда искусство выражается не в тех формах, которые бы соответствовали вкладываемому в них содержанию, продолжаться не может. Эллинистическое искусство разлагается и вырождается. Оно ищет выхода: ищет его и в возврате к архаическому стилю (подобно нашему прерафаэлизму), и в экзотизме (мы уже упоминали о появлении, между прочим, в эллинистическо-римской живописи определенно китайской обратной перспективы, о бесконечных повествовательных лентах рельефов римских триумфальных колонн, вывезенных, как стиль, из Месопотамии, и о многом другом), в доведении до абсурда импрессионистских живописных приемов, до пределов крайнего «футуризма», как мы бы теперь сказали. В результате всего этого, как ни велика была сила инерции, и как ни прочно установилось в руководящих «академических» кругах высокое мнение о непререкаемом совершенстве именно классического реализма и иллюзионизма, эллинистическое искусство все больше уклоняется от эллинского и разлагается в самом существе своем и основе. Об этом одинаково достоверно и недвусмысленно свидетельствуют и росписи римско-эллинистических дворцов, и живописная отделка катакомб.
Но вот свершилось: Рим официально признал, что произошел страшный перелом, Рим принял христианство. Рим покинул свое старое насиженное место и переселился на Восток, на берега Босфора. Отныне всем должно было быть ясно, что искусство неминуемо изменит и сюжеты и темы, и стиль и формы.
Для нарождающегося нового искусства характерно исчезновение изобразительной монументальной скульптуры. Она умирает как-то скоропостижно. Когда в начале IV века потребовалось в самом Риме строить триумфальную арку в честь победоносного Константина, оказалось, что в Риме не находится скульптора для изготовления рельефов, которыми ее можно было бы украсить! и пришлось – в Риме – императорскую триумфальную арку отделать старыми плитами, снятыми с других памятников! Разумеется, это единичный факт, и делать из него общий вывод о внезапной и окончательной гибели всего изобразительного, во всяком случае, монументального ваяния непозволительно; но самый факт такого оскудения все-таки знаменателен.
Монументальное изобразительное ваяние исчезает, конечно же, не потому, как некогда думал И. Тэн, что христианские художники больше не имели случая видеть обнаженную «натуру» и, вследствие этого, разучились вообще правдоподобно изображать людей. И христиане по-прежнему ходили в термы, где видели постоянно и во множестве обнаженных людей; и христиане никакого особенного греха не видели в том, чтобы ходить в цирк, в театр – а о том, каковы были публичные зрелища еще даже в VI веке, надо справиться в биографии благочестивейшей Феодоры, супруги блистательнейшего императора Иустиниана! «Натуры» было в распоряжении византийских ваятелей сколько угодно.
И не потому исчезает скульптура, что Церковь или власти ее запрещали. Сохранились мраморные статуи Доброго Пастыря, в Ватиканском соборе св. Петра до сего дня стоит бронзовая статуя апостола Петра, уже не говоря о покрытых повествовательными (повесть тут, правда, совсем особая) рельефами христианских саркофагах. Но статуй очень мало, а с саркофагов скоро тоже бесследно исчезают повествовательные композиции и заменяются плоскими отвлеченно-узорными. Императоры старались поддерживать старые римские традиции, заказывали скульпторам бронзовые и мраморные портретные статуи – в Барлетте