114 сохранилась даже колоссальная бронзовая портретная статуя Феодосия I (379–395)115. В разных музеях имеются портретные бюсты императриц; заказывались, по римским образцам, и триумфальные высокие колонны, обвитые лентами рельефов; на Ипподроме царьградском стоит обелиск, вся база которого покрыта изображениями сцен придворной жизни. Сам Константин Великий не преминул позаботиться о том, чтобы в распоряжении скульпторов, по крайней мере – в Константинополе, имелись и наиболее прославленные произведения античного ваяния, так как в старой столице было (по выражению одного германского очевидца) «более бронзовых и каменных людей, чем живых», император, не желая, чтобы Новый Рим в чем-либо уступал подлинному, приказал свезти в Царьград и расставить вдоль главной «Средней» улицы всевозможные статуи. А Кассиодор116, министр готского царя Феодорика, еще в VI веке назначает в старом Риме особого городского архитектора, на которого возлагается заботливая и действительная охрана всех бесчисленных статуй Вечного города.
О том, чтобы «пала», «забылась» техника скульптурная, тоже говорить нельзя: наоборот, и в Константинополе, и в Равенне, и почти повсюду имеются технически виртуозно обработанные плоско-рельефные или даже ажурные византийские каменные плиты, но неизобразительные, узорные. И сколько бы мы ни искали вообще внешних причин и обстоятельств, которыми бы мы могли объяснить исчезновение изобразительной – монументальной, по крайней мере – скульптуры, мы не находим ничего такого, что выдерживало бы критику. Необходимо, следовательно, признать, что ваяние исчезает потому, что ни ирреалистского, ни идеалистского ваяния быть не может, а христианское искусство, между тем, окончательно повернуло именно в сторону ирреализма и идеализма.
К идеализму – в области изобразительной, к одиночным мотивам – в области узора, к отдельному зданию – в архитектуре. Разумеется, этот поворот не заставил художников раз навсегда забыть обо всем пройденном пути: скульптуру, правда, пришлось оставить, да и то – только монументальную изобразительную, а не всю; во всем же прочем Византия полностью могла использовать весь опыт прошлого, ничего легкомысленно не разрушала и ни от чего опрометчиво не отказывалась, прежде чем не имела свое новое и лучшее, т. е. более приспособленное к задаче, которая теперь была государством поставлена искусству.
Задача эта может быть исчерпывающе формулирована в двух словах: проповедь христианства. На грандиозную постановку этой проповеди Византия потратила огромные усилия и огромные средства, потому что христианство являлось, в глазах всех государственно-мыслящих людей IV и следующих веков, той консервативной силой, которая одна могла спасти общество от окончательного разложения и гибели. Времена, говорит пословица, меняются: то христианство, которое казалось самой ужасной разрушающей силой древнему Риму, Византии казалось единственным якорем спасения!.. Во избежание всяких недоразумений замечу сейчас же: и «Римская империя» и «Византия» для меня термины с весьма неопределенным географическим содержанием (т. е. «Византия», например, отнюдь не то же самое, что Константинополь, а есть лишь удобное условное общее обозначение всей вообще восточно-европейской и отчасти переднеазиатской христианской культуры, начиная с нарождения нового, христианского, идеализма, т. е. приблизительно с IV–V веков).
То христианство, за разработку которого с напряжением всех своих умственных и художественных сил взялась Византия, было совсем особое. Иерархически-церковно организованное, оно олицетворялось клиром, владело огромным имуществом и увеличивало это имущество с каждым днем, принимая пожертвования верующих. Церковь была не только морально, но и материально заинтересована в поддержании государственного порядка и в процветании государства, контролировала жизнь государства и деятельность властей, но, в свою очередь, сама тоже должна была подчиниться контролю государства. Такое христианство ничего не могло и не желало предоставлять единоличной инициативе каждого отдельного верующего: учение христианское целиком было уложено в до тонкости разработанную на всемирных конгрессах («Вселенских соборах»117) логическую систему догматов, не подлежавших дальнейшему обсуждению и являвшихся общеобязательными наравне с государственными законами для всех граждан; догматы были формулированы со всей строгостью и точностью выражений, которые были свойственны римской юриспруденции; общественное богослужение было введено в рамки незыблемого церемониала и развертывалось как глубоко значительная «идеалистская» драма, где каждому действующему лицу раз навсегда предписывалось в определенном месте производить определенные действия и произносить определенные слова, из которых ничего нельзя было выпустить и к которым воспрещалось что-либо прибавлять.
Зодчеству, живописи, ваянию велено было наглядно выражать формулы догматов и истолковывать священную драму богослужения, для того чтобы сделать результаты творческой работы тончайших мыслителей доступными тем массам, которые философским образованием не обладали, специально богословием не занимались, а между тем, по убеждению руководящих умов, как раз больше всего нуждались в благотворном воздействии церковной дисциплины.
Для массовой проповеди нужны были огромные здания – соборы, в которых всем молящимся хорошо был бы виден весь богослужебный церемониал и хорошо были слышны все произносимые священные слова; нужны были особые узоры для отделки этих соборов, такие узоры, которые бы не развлекали мысль, а сосредоточивали ее, исключая всякую возможность беспредметно-неопределенной мечтательности; нужна была, наконец, до мелочей продуманная система и изобразительной росписи, которая бы неукоснительно выражала – при помощи общепонятных сюжетов, в общедоступных формах – догмат и только догмат.
Не сразу удалось выработать искусство, которое удовлетворяло всем этим требованиям. Можно даже сказать, что никогда это искусство так и не было окончательно выработано, потому что, когда дело близилось уже к концу, то оказалось, что надобность в нем миновала, что духовные потребности верующих изменились, что в царстве отвлеченной догматической мысли обществу оказалось слишком холодно, что отречение от своего «я» было слишком болезненно, что потребовалось опять что-то иное, новое и от искусства. Искусство не поспевает за течением жизни, и это – проявление все той же инерции, по поводу которой нам еще предстоит рассуждать в XX главе.
Наименее отстала от жизни византийская архитектура, потому что она могла наиболее полно использовать наследство великих строителей, римлян. Мы уже отметили, говоря об изобразительном искусстве римлян, что оно имеет догматический характер, что они уже поставили перед художниками задачу проповедовать массам общеобязательное общественное учение; и как в области изобразительной для римлян оказались достаточными еще средства и формы иллюзионизма и импрессионизма только с соответствующими изменениями, заимствованными с Востока, так и в области зодчества довольствоваться одними греческими формами и приемами было решительно невозможно.
Разбираясь выше, в XIII главе, в архитектурных стилях, мы указали, что трехмерные пространственные ритмы могут быть разрабатываемы в двух направлениях: вглубь и вширь. Вглубь греки не пошли: их зодчие бесконечно повторяли, почти не варьируя, в своих зданиях все одну и ту же раз навсегда установившуюся формулу, и продолжали ее повторять даже в эпоху эллинизма, даже на чужбине. Зато греки пошли вширь. Разработав «одиночный мотив» – дом, они сочетали его с двором, усадьбы расположили вдоль правильных улиц, создали централизованные города, сумели создать большие органически-единые архитектурные ансамбли, пришли, наконец, к «американскому» типу городского строительства, с прямыми улицами, пересекающимися под прямыми углами. Римлянам вот эти «американские» города понравились чрезвычайно: по этому типу они располагали свои лагери, и когда где-нибудь на окраине государства укрепленный лагерь превращался в постоянный город, план лагеря сохранялся и в городе, сохранялся с чисто военной прямолинейностью.
Византии эта правильность и прямолинейность явно были не по душе с самого начала. Уже Константин Великий, строя свою новую столицу, а тем более его преемники, расширяя ее, отнюдь, не следовали образцу, столь последовательно осуществленному еще Диоклетианом в Спалато. Конечно, Константинополь – не Спалато и не какой-нибудь Тимгад, расположен «на семи холмах», а не в равнине… но римским инженерам никогда никакие горы или пропасти не мешали вытягивать в струнку улицы городов, или дороги через провинции, или водопроводы, и они смотрели на естественные препятствия, как римские генералы смотрели на варваров: существуют для того, чтобы можно было одерживать победы.
Византийцам уже не были противны – не казались недопустимым беспорядком – непредвиденно изгибающиеся и извивающиеся улицы городов, узкие переулки и тупики, острые или тупые углы; в этом отношении они никогда ни учениками, ни наследниками римлян не были, и Константинополь чем дальше, тем больше приобретал «средневековый», или «восточный», т. е. неритмический вид, со временем утратил даже и ту централизованность, которую старались выдерживать первые строители, сгруппировавшие в одном месте и императорские дворцы, и Св. Софию, и Ипподром, и высшие правительственные учреждения. Византия от Рима – я хочу, конечно, сказать: от вселенской римской Империи – не пожелала и не смогла унаследовать город, а взяла лишь отдельное здание, результаты развития архитектуры не вширь, а вглубь.
Греки некогда начали свою творческую работу в области трехмерной ритмики с глиняно-деревянной избы, и мы уже видели, как они из этого скромного начала сумели сделать Парфенон. В Парфеноне они достигли своего максимума, дальше которого они собственными силами пойти не могли. Между тем Парфенон, в смысле чисто-зодческом, достаточно примитивное, конечно, здание: основная призма разбита двумя рядами колонн на три параллельные призмы разной величины – вот и все; очарованием своим Парфенон обязан не зодчему, а ваятелю. Очень может быть, что ваятель-то именно и стал поперек дороги зодчему, который не смел дать себе волю, боясь тем самым разбить изваяние; а потом, в эпоху иллюзионизма, когда интимная связь между фасадом и зданием ослабела, мысль зодчего была уже скована рутиной, закоснела и дальше развиваться не могла.