Жизнь эллинистических царств требовала новых типов строений, которые соответствовали бы новому укладу жизни. Греческие зодчие только и сумели, что надумать «базилику», т. е. опять все такую же разделенную на параллельные продольные корабли призму, только в иных размерах, чем храм, и с иным соотношением частей. Для декоративного убранства базилики были использованы все те же формы, которые были выработаны первоначально для храмовых фасадов. Практически базилика оказалась превосходным типом общественного здания, и он был широко использован, между прочим, и римлянами, когда требовалось строить вместительные залы для придворных приемов, для судебных заседаний, для торговых дел и т. и. Тип базилики был тем более практичен, что не требовал непременно никаких особенных строительно-технических ухищрений и мог быть осуществлен из любого наличного материала: базилику, при желании, можно было выстроить и очень дешево, и очень дорого, затратив какие угодно суммы на роскошь отделки, внутренней и наружной.
Но ритмически базилика была бедна, и римляне, создавая свое имперское зодчество, ею удовольствоваться не смогли. Они обратились на Восток и там нашли то, что нм было нужно. Уже в глубокую древность и в Египте, и в Месопотамии умели выводить глинобитные своды или сводить перекрытия из кирпича-сырца. Великолепна была выработанная Месопотамией сводчатая техника – в силу материальной необходимости: кроме как из глины, не из чего было строить. Дальнейшее развитие свод получил: в Персии – кирпичный (из обожженного кирпича), в Сирии – каменный (из тесанного камня).
Проследить в подробностях всю эволюцию сводчатой архитектуры на Востоке от шумерийской Бисмайи118 до персидского Сарвистана119, и выяснить, кем, когда, где и что именно было сделано, не представляется возможным в настоящее время: на все эти вопросы могут пролить свет только систематические раскопки в тех культурных центрах Персии, Месопотамии, Сирии и Малой Азии, о великолепии которых мы читаем у древних писателей, но об искусстве которых мы точного представления не имеем. И Бог знает, когда настанет – да и настанет ли вообще когда-нибудь – та политическая конъюнктура, при которой все эти страны откроются перед исследователем-археологом.
В римском имперском зодчестве наряду с базиликой уже широко использованы сводчатые типы, кирпичные и каменные. Рим не устает делать все новые и новые попытки сочетать греческую призму с восточными полуцилиндром и полушарием. Попытки эти делаются повсеместно, но главным образом, по-видимому, опять на Востоке; кажется, мы даже имеем право сказать более определенно: в Малой Азии. Наконец, формула найдена, и два малоазиата, Исидор из Милета и Анфимий из Тралл120, строят – уже в Константинополе – великую Св. Софию, самое совершенное по ритмической сложности пространственных форм при наглядном ритмическом единстве здание мира, самое великолепное и красноречивое выражение… Римской Империи.
Да: именно, Римской империи! Св. София запоздала своим появлением, Византию она поразила, но не выразила, и с каждым, можно сказать, днем выражала все меньше и меньше. И конечно, именно поэтому, а не в силу каких бы то ни было иных, финансовых, например, или технических причин, она осталась одинокой даже в самом Константинополе, уже не говоря о провинции. И тысячу лет Св. София должна была ждать – хоть турок, чтобы они ее приняли за образец и от нее исходили, развивая свои собственные архитектурные ритмы. Византийцы следующих за Иустиниановой эпохой веков были, наверное, не хуже и не беднее османов – но они, любуясь Св. Софией и признавая ее великолепной, гениальной, совершенной, тем не менее не попытались даже построить второй храм по тому же типу и в тех же или подобных размерах, не попытались даже приспособить Св. Софию к массовому воспроизведению в меньшем, общедоступном масштабе.
Трагедия византийского зодчества заключается в том, что оно унаследовало непосильно-громадную ритмическую мысль в готовом виде, перед величием которой оно преклонялось, но которая обществу была уже внутренне не нужна. Это та же трагедия, которую переживала и византийская государственность, жившая воспоминаниями о всемирном могуществе Римской империи. Византия в прошлом имела то, что должно было бы маячить в качестве идеала будущих достижений, и потому и история византийского зодчества, и история византийского государства есть печальная история разложения и упадка той художественной идеи, которая грандиозно осуществлена в Св. Софии, и той общественной идеи, которая грандиозно была осуществлена старым Римом.
Византии нужно было одиночное здание – она получила, для начала, Св. Софию. Св. София – не отдельное здание, разумеется, а архитектурная ее мысль – вытеснила на Востоке базилику, исконно греческую по своему ритмическому характеру; базилике предстояло процветать на Западе, и история западной архитектуры доказывает, что она прекрасно годилась именно в качестве отправной формы для дальнейшего развития, даже в сочетании с восточными сводчатыми формами; с базилики когда-то начинала, хотела начать и Византия, при Константине Великом и при ближайших его преемниках. Однако Св. София была признана недосягаемо-совершенным зданием; ее не воспроизводили, но она своим совершенством не дает утвердиться вообще ни одному другому типу здания в качестве «канонического», так сказать, образца.
И в результате получается такой парадокс: для нужд церкви, которая подчиняла строжайшей регламентации всякую мысль и всякое слово и всякий жест, которая от искусства требовала «кафоличности», т. е. всеобщности, и полного подчинения, строятся самые разнообразные богослужебные здания. Мозаичные росписи Гелатского монастыря близ закавказского Кутаиса и Монреальского собора близ сицилийского Палермо, росписи V века и росписи XIV века не столь различны между собой в основном художественном подходе, как различны в зодческих ритмах те две церкви, которые примыкают одна к другой в монастыре прей. Луки в Стириде и которые построены, по всему вероятию, приблизительно в одно и то же время. Византия тратит все свои творческие силы на разработку ритмики отдельного здании, но она – жертва неумолимых законов преемственности и инерции, ее усилия остаются бесплодными, и она кончает тем, с чего должна была бы начать, с чего начало и западное «романское» зодчество, – кончает перекрытой дробными сводами базиликой.
Подобную же картину представляет развитие византийской живописи. И тут наследство, полученное от древнего мира, подавляло, ибо только материальная техника: мозаичная и фресковая для стенописей, восковая «энкаустика» для станковых картин, миниатюра для иллюстрации книг. Каждая техника предоставляет лишь ограниченные стилистические возможности, и Византии приходится поначалу тратить немало изобретательности на то, чтобы унаследованные техники приспособить именно к своим проповедническим целям. Наибольшее историческое значение получила в первые века византийского искусства мозаика; позднее мозаика исчезает, и ее место занимает фреска.
Мозаике свойственны исключительный блеск, яркость и прочность красок. Значит, именно мозаика и только мозаика пригодна для росписи огромных и высоких соборов, построенных и расписанных для вечности. Для того, чтобы тут использовать мозаику, в тех совсем специальных условиях, на которые должна быть рассчитана роспись, прежде всего необходимо устранить всякую мелочность, всякую дробность, все лишние детали как в рисунке, так и в колорите; нужно все время думать о том, чтобы повысить видимость и различимость изображения, а для этого надо выработать однообразный фон, на котором бы резко и четко выделялись издали видные силуэты. Византийские мастера не сразу отказываются от пейзажа, сначала продолжают еще компоновать мелкие, дробные, сплошные росписи, пригодные для комнат, но не для колоссальных храмов, – например, в римских храмах ев. Констанции, ев. Марии Великой, даже еще в нижних ярусах в равеннской Православной Крещальне и во второстепенных мозаиках равеннского ев. Виталия. Или они создают большие, монументальные по формам, но тоже еще сплошные, на пейзажном фоне, композиции «академического» (т. е. в сущности: реалистского) типа – например, в апсиде римской базилики ев. Пуденцианы. Но недостаточная различимость всех этих росписей была настолько ясна, что приемы меняются чрезвычайно быстро; попытались живописцы ввести белый фон, сделали опыт с синим фоном, наконец, остановились на золотом. Золотой фон так пришелся по вкусу, что впоследствии стал обычным и в станковой иконе, и даже в миниатюре.
Введением однообразно-отвлеченного фона сразу была из живописи устранена, можно сказать, одна проблема – пространства. Все изображаемое из конкретной земной обстановки было перенесено в ирреальное, потустороннее пространство, где не может, конечно, быть никакого пейзажа, никакой обстановки, никакого неба, никакого похожего на земной источника света и тени. Не может быть – но светотень, тем не менее, осталась в византийской живописи в виде стилистического пережитка, который в подходящий момент должен был ожить.
Сознав, что требуются видимость издали и различимость, византийцы должны были прийти к тому, что в каждой композиции следует помещать как можно меньше предметов, что каждый предмет следует совершенно отдельно рисовать по возможности характерным силуэтом, что не только силуэты, но и их комбинации (сюжеты, сцены) должны быть немногочисленны и в каждом отдельном случае прочно установлены и неизменны; память должна помогать зрению молящихся. А посему, наряду с выработкой художественной формы – «стиля», в Византии не менее усердно занимаются выработкой и богословской формы – иконографии. Художник и богослов параллельными усилиями создают ряд догматически-вырази-тельных, легко запоминаемых и легко узнаваемых, где бы они ни встретились, декоративно-полноценных композиций. Создается византийская натуралистская монументальная живопись.
Эта живопись оказывается, однако, художественно очень консервативной и, налегая по необходимости на строгий линейный ритмический рисунок, старается не забросить наследственного импрессионистского колористического мастерства. Именно мозаика требовала от художника, чтобы он в совершенстве владел краской и до тонкости знал все эффекты красочных комбинаций. Ведь мозаики набираются не понемногу в удобной мастерской, где есть и соответствующее освещение, где можно отойти на известное расстояние и прервать работу, чтобы себя проверить, чтобы подумать, чтобы подыскать нужный в каждом данном случае тон или оттенок, – мозаики набираются быстро, пока еще не затвердело и не утратило свою вязкость то гипсовое ложе, в которое вдавливаются кубики; мозаичист работает на высоких лесах, стоя под самыми сводами, у самых стен, и не видит своей работы, прежде чем она не закончена и не убраны леса, т. е. он видит ее в целом лишь тогда, когда он в ней ничего уже не может ни изменить, ни поправить; на леса мозаичист не может взять с собой наборы из разных оттенков кубиков, а должен довольствоваться десятком-другим оттенков и из столь ограниченной палитры извлекает все необходимые комбинации. Но есть у мозаичиста и преимущество перед станковым живописцем: мозаики делаются на недосягаемо-высоких частях стен и в сводах, так что художник может определенно рассчитывать, что никогда и никто не увидит его произведения вблизи и что самые смелые и неожиданные сопоставления красок для глаза зрителя будут сливаться в общую гармонию; а станковый живописец не может поставить зрителя на какое-нибудь заранее определенное расстояние от своей картины.